Тогда кино пошло по пути наименьшего сопротивления. Львиная доля заметных ролей Тараторкина – иностранцы или «чужие». Магнетический лорд Уорбек, умирающий с бокалом отравленного вина в руке и замершим на устах разоблачением («Чисто английское убийство», Самсон Самсонов, 1974), алчущий власти Рудольф в экранизации романа Ирвина Шоу «Богач, бедняк» (Арунас Жебрюнас, 1982).
Таких «посторонних» часто отдавали в руки прибалтийских режиссеров. Вот и лучшим человеком-загадкой Тараторкин побывал в блестящем триллере своей жены Дзидры Ритенберги «Самая длинная соломинка» (1982). Руины только что освобожденной от немцев Риги, населенные выходцами из коллаборационистского ада, по которым бродил пришедший чуть ли не с того света то ли авантюрист, то ли двойной агент, были Тараторкину так же к лицу, как выморочный Петербург.
Вячеслав Тихонов
(1928–2009)
Сыну рабочего и воспитательницы детского сада из Павловского Посада природа подарила образцовый нордический профиль и наградила врожденным аристократическим сплином. А он всю жизнь стеснялся наколки «Слава», сделанной на руке в шальном военном детстве: такие же «зарубки на память» носил на своем теле еще один образцовый советский кинокумир Кирилл Лавров. Уличное воспитание не располагало к сентиментальности, но, провалившись на экзамене, Тихонов рыдал в уголке ВГИКа так жалобно, что его взял на свой курс знаменитый педагог Борис Бибиков. Дебютная роль Володи Осьмухина в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова стала успехом, но не принесла быстрой карьеры: десять лет Тихонов скромно служил в Театре-студии киноактера.
Увидев его Медведя в «Обыкновенном чуде» Евгения Шварца, режиссер Станислав Ростоцкий кричал, что сделает из него Жерара Филиппа, но взял на роль шалого тракториста Матвея Морозова в фильм «Дело было в Пенькове» (1957). Что ж, пришлось стать не Жераром Филиппом, а Вячеславом Тихоновым. Актером, совместившим официозность героев с внутренним драматизмом столь причудливо органично, что на экране он почти всегда казался человеком без чувств. Словно вел со своими героями диалог, столь напряженный, что на разговор с миром просто не хватало времени. Что с чекистом-майором Млынским из трилогии Игоря Гостева о «Фронте без флангов» (1974–1982), что с писателем Иваном Ивановичем из «Белого Бима Черного уха» (Станислав Ростоцкий, 1977).
Тихонов был обречен, но ни в коем случае не желал быть заложником роли Исаева-Штирлица, говорил, что старался «убрать из-под Штирлица пьедестал, котурны, суперменство, которое так и лезло изо всех фильмов про разведчиков». Под «суперменством» он подразумевал то, что в СССР 1920-х годов называли «пинкертоновщиной». Общественность неутомимо гнала ее в дверь, а она возвращалась через окно то в «Подвиге разведчика», то в трилогии о революционном боевике Камо. По гамбургскому счету, первый вызов «суперменству» бросили Савва Кулиш и Донатас Банионис в «Мертвом сезоне» (1968). Но окончательно изжить инфантильную зрительскую привычку связывать кино о разведчиках с переодеваниями и стрельбой по-македонски предстояло именно Тихонову с его минималистской актерской техникой, сведенной к игре нюансов – пробежавшей по лицу тени обморочной усталости, быстро подавленному дрожанию пальцев. Техничные, слишком техничные «Мгновения» вроде бы свою миссию выполнили. Не то чтобы «пинкертоновщина» сошла на нет – в военно-приключенческом кино 1980-х она расцветет пышным цветом, – но в мире действительно еще не было такого фильма о разведке как сверхчеловеческой, но рутинной работе над пропастью, интеллектуальной и психологической дуэли с равными герою профессионалами. Не столько врагами, сколько противниками: Штирлиц был именно что «своим среди чужих, чужим среди своих».
