ные темы были «поперек категорий».
Браун сделала «Нью-Йоркер» частью медиа-элиты девяно-
стых. Все поп-культурные темы, запретные в старом журнале, —
рок-звезды, MTV, Говард Стерн, «Звездные войны» — стали
теперь частью редакционной политики. Статьи о старых куль-
турных деятелях — директорах музеев, оперных менеджерах и
коллекционерах живописи — чередовались со статьями о новых
поп-фигурах: Доминик де Менил появлялся в журнале рядом с
Кортни Лав. В то же время Браун решительно порвала с тради-
цией публиковать изысканные статьи о вещах, не являющихся
предметом массового интереса, и вытащила журнал — порой не
без шума и криков, но чаще уверенно и целенаправленно — из
зоны аристократической культуры туда, где неоновым светом
сияли мода, деньги, власть, секс и знаменитости.
Учрежденная Шоном система отношений с авторами, при
которой журналистам предоставлялась полная свобода, огра-
ниченная лишь собственным вкусом Шона (ограничение более
серьезное, чем могло показаться), была заменена подобием
«студийной» голливудской системы, при которой журнали-
сты тесно сотрудничали с редакторами. Послед ние были чем-то
вроде продюсеров — посредников между творческим и коммер-
ческим процессами. Журналисты были свободны от чьего-либо
индивидуального вкуса, вернее, были подчинены вкусу Тины
Браун, постоянно менявшемуся в зависимости от рыночной
конъюнктуры. Обе системы имели свои преимущества и недо-
статки. Новая ориентация на статьи о том, что «модно», иногда
раздражала, но в ней были и свои плюсы. Для некоторых авторов
36
ограничения на размер статьи и требование максимальной кон-
кретности и ясности вместо свободного плавания в теме до тех
пор, пока что-то не привлечет внимание, помогали дисципли-
нировать свою мысль. Ситуация в «Нью-Йоркере» была чем-то
похожа на ту, что существовала в прошлом в киноиндустрии
и была описана Томасом Шатцем в книге «Гений системы».
В ней он утверждает, что фильмы тридцатых и сороковых годов, когда студийные боссы полностью контролировали творческий
процесс, были ничем не хуже фильмов более позднего пери-
ода творческой независимости. Шатц писал: «Уровень художе-
ственного качества всех этих фильмов являлся продуктом не
индивидуального человеческого выражения, а результатом сли-
яния институциональных сил. В каждом случае стиль автора
сценария, режиссера, актера — или даже оператора, художника
и художника по костюмам — смешивался с функциями студии, структурой ее менеджмента, ресурсами и талантами, повество-
