В недрах относительно благополучного Вахтанговского театра, среди первоклассных юношей и превосходных девушек, коллекционированных Рубеном Симоновым, созревал талант Юрия Любимова. Он играл все, что положено и как положено, — Олега Кошевого в «Молодой гвардии» Александра Фадеева вперемежку с Моцартом в пьесе Пушкина «Моцарт и Сальери», но герой-любовник вахтанговской сцены был предназначен для другого исторического амплуа. Через несколько лет он предъявит Москве «Доброго человека из Сезуана» Брехта, а с ним вместе и новый Театр на Таганке.
История заготавливала впрок своих деятелей: в нужный момент они оказывались на будто предназначенном им месте. В Ленинграде в начале 50-х, еще при Сталине, появится режиссер Георгий Товстоногов. Его спектакли, так же как весь уклад позднее обновленного им Большого драматического театра, станут как бы живым мостом над мертвой пропастью послевоенных лет. Сценическое пространство вновь задышит, психологический реализм обновится изнутри, актеры причастятся к русской классике, в том числе «реакционному» Достоевскому, обретут ощущение театра-семьи, без которого русская театральная культура вырождается.
Да и то режиссерское поколение, которое, казалось, было дискредитировано и выжато под прессом, ожило. Многие вдруг вновь заговорили своими голосами, обнаружив тщательно скрываемое театральное прошлое. Николай Акимов развернул несколько блестящих композиций по русской классике — «Тени» Салтыкова-Щедрина (1952) и «Дело» Сухово-Ко былина (1954), в которых сталинская государственность получила свое объяснение через корневую русскую бюрократическую систему, враждебную «частному человеку». Мария Кнебель, обратившись к чеховскому «Иванову» (1954), попыталась через Чехова понять то, что случилось с русским интеллигентом в XX веке. Валентин Плучек, который начал свою актерскую жизнь, выпрыгнув из большой шляпной коробки в мейерхольдовском «Ревизоре», осуществил на сцене Театра Сатиры постановки «Бани» (1953) и «Клопа» Маяковского (1955), в которых предстала не только забытая сатира поэта революции, но и дух мейерхольдовской поэтики, скрытый в этих пьесах. Мейерхольд еще не был реабилитирован, но он уже существовал в воздухе новой сцены.
Николай Охлопков в 1954 году выступил с одним из первых послевоенных «Гамлетов». Неизбежная помпезность соединялась в этом спектакле с каким-то совсем новым, тревожным мотивом. Прозрение принца Датского действовало совершенно особым образом. Герой Шекспира у Евгения Самойлова был исполнен романтического пафоса. С осени 1956 года, когда Гамлета стал играть Михаил Козаков, советский принц впитал в себя интонации «рассерженного поколения». Подобно герою Джона Осборна, он «оглянулся во гневе» и стаи решать гамлетовские вопросы. В спектакле сильнее всего звучало открытие кровавого, лживого мира, прозрение человека, обнаружившего, что «подгнило что-то в датском королевстве». Мощные кованые ворота замка- тюрьмы, устроенные Вадимом Рындиным, мальчик в черном, появившийся из этих ворот и начавший вопрошать вывихнутый мир,— это осталось в памяти как самый простой и очевидный знак того, что история повернулась и что-то в нашей жизни произойдет.
