Интервью: Беседы с К. Родли | страница 4

Своим рождением жуть обязана и появлению больших городов. По мере того как люди начинали чувствовать себя отрезанными от природы и своего прошлого, поползли новые разновидности тревог, связанные с болезнями и психологическим дискомфортом, в частности пространственные фобии (агорафобия и клаустрофобия). Линчев детский страх городов, тяга к природе и идиллические мечты о прошлом, возможно, внесли лепту в свойственную его фильмам пространственную фобию: это часто выражается в использовании формата «Синемаскоп». Такие персонажи, как Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда», погружены в пустоту, они путаются в таинственной географии собственных жизней. Или же, как в случае Генри из «Головы-ластик», под любое пространство — будь то в доме или за его пределами — требуется долго и тщательно подстраиваться. Незащищенность, отчуждение, потеря равновесия и ориентации на линчевской территории иногда столь остры, что встает вопрос: «А можно вообще где-либо чувствовать себя дома?» Фред Мэдисон и Дайана Селвин вынуждены пойти на крайние меры для сохранения иллюзии счастья и стабильности: они воплощаются в своих двойников, невинных, обитающих в параллельных мирах, и в рамках этих иллюзорных сценариев события пытаются преодолеть реальность смятенного разума.

Модернистский авангард придал жути статус эстетической категории, используя его в качестве инструмента остранения. У сюрреалистов оно получило прописку в состояниях между сном и бодрствованием — отсюда их интерес к кинематографу. Если Линч, как заявила однажды кинокритик Полин Кейл, «первый популист от сюрреализма, Фрэнк Капра сумеречной логики», то основанием такой характеристики является как раз его интерес к самой процедуре остранения, к этим состояниям засыпания / пробуждения. «Малхолланд-драйв» целиком построен на смятении Дайаны Селвин, которая никак не возьмет в толк, что на самом деле происходит, что могло произойти, что произошло, а что еще только может произойти. «Эй, милая девушка, пора просыпаться», — говорит Ковбой, но в какой момент она уснула? Столь блистательно сновидческая природа кинематографа не реализовывалась со времен «Лестницы в небо»[1] (1946): там Пауэлл и Прессбургер поставили Питеру Картеру диагноз — «страдает от множественных высокоорганизованных галлюцинаций, сравнимых с подлинным жизненным опытом». Сейчас, когда крупные американские студии забросили столько кинематографических угодий, оставив пустующие земли независимому кино, Дэвид Линч, похоже, единолично владеет всеамериканской франшизой на сновидческий кинематограф.