Линч всегда был из тех сновидцев, которые считают интеллектуальный анализ сна его порочным упрощением (в лучшем случае) или даже разрушением (в худшем). Зрителей и критиков часто раздражает нежелание автора заниматься подробным текстуальным анализом своих фильмов. Новые технологии и генерируемые ими новые потоки информации только усугубляют ситуацию: сегодня DVD с режиссерским комментарием в качестве бонус-трека является стандартной практикой. Для Линча же это кошмар. Он предпочитает показывать, а не объяснять, чувствовать, а не предписывать. Его подход к созданию кино, как и следовало ожидать, является не только сверхинтуитивным, но и открытым удаче, случаю, судьбе. Процесс претворения его замысла в жизнь — это почти подвиг веры, балансирование на гребне мистических сил. Сам себя Линч называет радиоприемником, пытающимся настроиться на мысли и картины, и этот магический процесс уже дал поразительные результаты.
Благодаря такому медитативному подходу в «Синем бархате» на поверхность вышла классическая фрейдистская история, несмотря на утверждения Линча, что он знать ничего не знает про психоаналитические теории, — утверждение, которое ближайшее окружение режиссера готово подтвердить. Тот факт, что Дороти Валленс, возможно, страдала стокгольмским синдромом или что Фред Мэдисон из «Шоссе в никуда» наверняка переживал опыт психогенной амнезии (эти психические состояния вполне известны), вроде бы оказался для Линча новостью. Он не только не в курсе книжного взгляда на интересные ему «проблемы» — он разрушает систему координат, наложенную на них определениями, теориями и традицией.
Выдающиеся успехи линчевских «включений» в различные душевные состояния без опоры на традиционные исследования позволили Линчу отказаться от извечного прибежища американского кино — от подтекста. «Синий бархат» — пример фильма, который не боится показать свое подлинное лицо. Это, в свою очередь, приводит к тому, что картина может одновременно шокировать и впечатлять. «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв» не так прозрачны, потому что там Линчу понадобились более сложные экспериментальные формы повествования и абстракции; с их помощью он показывает все глубже уходящие в себя внутренние миры, в которых его герои вынуждены замыкаться в ответ на огорчения, страхи и крайности в поведении.
