Однако то, что Линч занимался живописью и экспериментальным кино, может объяснить лишь выдающиеся формальные качества его картин, но не всю мощь авторского видения. У Линча эта сила появляется не тогда, когда все элементы кинематографа присутствуют на экране, а когда присутствуют «правильные» элементы, способные создать то, что он называет «настроением»; когда все увиденное и услышанное усиливает некое «чувство». Больше всего его интересуют чувства, близкие к ощущениям и эмоциональному следу сновидений; к ключевым элементам кошмара, которые теряют свою суть при пересказе. Поэтому обычное киноповествование с его требованием логики и четкости Линчу неинтересно, равно как неинтересны ему и жанровые ограничения. Во вселенной Линча сталкиваются реальный и воображаемый миры. Жуть его фильмов — отчасти результат этого смешения, которое воспринимается зрителем как отсутствие правил и условностей, без которых он чувствует неловкость и — что страшнее — теряет ориентацию.
Настроение или чувство, которое передают фильмы Дэвида Линча, прочно связаны с формой интеллектуальной зыбкости, которую он называет «тьма и сумбур». И вот тут-то является чистая жуть. Она гнездится не в причудах, путанице или гротеске, она обитает в вещах, им противоположных: ведь гротеск, будучи преувеличением, не пугает. Атрибутами жути в том, что Фрейд называл «областью пугающего», является скорее страх, а не реальный испуг, преследование, а не сам призрак. Жуть трансформирует «привычное» в «чужое», делая давно знакомое пугающе чужим. Говоря словами Фрейда, «жуткое — это то, с чем нас связывает тайная близость, потому оно и „вытеснено"». Вот она — суть линчевского кино.
Согласно Видлеру, жуть выросла из рассказов Эдгара Аллана По и Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Ее первые эстетические проявления — в изображении радушных домашних интерьеров, искаженных пугающим присутствием постороннего. Именно это происходит в фильмах «Голова-ластик», «Синий бархат», «Твин-Пикс», «Шоссе в никуда» и «Малхолланд-драйв». Их психологическая выразительность восходит к метафоре удвоения, когда угроза некому «Я» ощущается из-за наличия копии «Я», и это особенно пугает, так как «посторонний» в данном случае оказывается тем же самым. Это вполне соответствует тому, как режиссер развивает синдром доктора Джекила и мистера Хайда: Джеффри / Фрэнк в «Синем бархате», Лиланд Палмер / Убийца Боб в «Твин-Пикс», Фред Мэдисон / Пит Дейтон в «Шоссе в никуда» и, что вышло наиболее амбициозно, Бетти Элмс / Дайана Селвин и Рита / Камилла Роде в «Малхолланд-драйв».
