А вот знаменитые оттенки вермееровского желтого, получаемые из массикота (оксида свинца) или из охры, не представляли для ВМ особых затруднений: оранжевый, например, он легко получил из смолистой резины, которая использовалась также в качестве слабительного. Зеленый в XVII веке уже не добывали, как раньше, из малахита (минерал, близкий к азуриту, карбонат голубой меди): чтобы получить зеленый, у художников той эпохи принято было смешивать голубой и желтый, и ВМ, естественно, не преминул воспользоваться тем же приемом. Как и Вермеер, демонстрируя незаурядные навыки алхимика, он добыл черную краску из мелкого угля, в свою очередь полученного путем сжигания молодых побегов винограда, который в средневековых сборниках рецептов назывался nigrum optimum[8] и который Самуэль ван Хоогстратен в 1678 году определил как «уголь с обожженными усиками». Для белого цвета, особенно легко растрескивающегося, ВМ использовал белила (полученные из свинца), недостатком которых была ядовитость и то, что они очень быстро обесцвечивались: оксид цинка не имел этих недостатков, но он оставался неизвестен вплоть до конца XVII века. Для красного ВМ использовал киноварь, минерал, в основном состоящий из сульфида ртути. Уже около 1400 года Ченнино Ченнини писал о киновари: «Знай, что если бы ты толок ее двадцать лет, цвет стал бы только тоньше и прекраснее». Однако, поскольку киноварь могла иногда потемнеть по причине молекулярных изменений, художники XVII века, чтобы сделать цвет устойчивее, добавляли сурик (оксид свинца) или немного крокуса. В иных случаях пользовались красным, полученным из органических веществ, лаков, самым ярким из которых был кармин (в XVII веке называемый «флорентийским» или «харлемским» лаком): ВМ получил его, отварив кошениль и добавив кислых солей.
Оставалась нелегкая проблема кракелюров, за нее ВМ взялся, дойдя до экспериментов по удалению краски с подлинных холстов XVII века, которые он хотел заново использовать для своих подделок. На начальном этапе изысканий ВМ счел нужным полностью смыть краску со старых полотен, с которыми он работал, так чтобы первоначальную живопись нельзя было увидеть, если бы подделку стали просвечивать рентгеновскими лучами. Потом он передумал и решил впредь оставлять нетронутыми обширные участки оригинала, прекрасно зная, что рентгеновские лучи почти никогда не применялись во время экспертизы полотна, приписываемого старому мастеру, и что обнаружение остатков живописи в нижнем слое не является само по себе убедительным признаком того, что картина – подделка. Вот хотя бы один пример: знаменитую картину Вермеера «Девушка в красной шляпе» из Национальной галереи в Вашингтоне многие искусствоведы считают подлинной, хотя рентген показал, что она написана на чужом холсте, на обратной стороне мужского портрета.
