ВМ хорошо знал, что его подделки не будут подвергнуты какому бы то ни было химическому анализу, и в любом случае большая часть смолы испарится в процессе просушивания, оставив лишь мимолетные следы своего преступного присутствия – следы, которые, собственно, нельзя обнаружить, не имея оснований подозревать, что они там есть, а эта вероятность, казалось, исключена. Кроме того, ВМ всегда мог заявить, что использовал подозрительные вещества во время реставрации полотна, чтобы воссоздать обширные фрагменты картины, включая подпись. Наконец, понимал он и то, что мнения химиков бывают субъективными и спорными по крайней мере настолько же, насколько мнения искусствоведов, и что их методы интерпретации результатов теста порой чрезвычайно расходятся и они готовы делать совершенно необоснованные выводы, лишь бы те подтверждали их концепцию или служили их целям.
Одержимый перфекционист, ВМ столкнулся с другой проблемой, связанной с пигментами, и решить ее оказалось непросто. В продаже имелись только синтетические пигменты, так что необходимо было раздобыть сырье, которым пользовался Вермеер, чтобы затем получить из него пигменты тем же способом, каким пользовался делфтский мастер. Вермеер больше всего любил свет – аккорды и мелодии цвета. Он совершил настоящую революцию; с его творчеством связан начавшийся в 1660 году радикальный поворот в истории интерьерной живописи. Он погружал фигуры в яркий сияющий свет, пользуясь искусными переходами тона (может быть, с применением оптических инструментов, таких как камера-обскура и перевернутый телескоп). И революция эта не могла бы свершиться без огромной и кропотливой работы над цветом – удивительными оттенками цветов на палитре Вермеера. К тому же краски эти были получены всего из дюжины пигментов, не более того. Это была хроматическая гамма, в ней доминировали голубой и желтый, вспомогательные цвета, которые Вермеер выдвинул на первый план, помещая их преимущественно рядом с красным и черным.
Как бы там ни было, долгое время самым главным цветом для Вермеера оставался синий, а из оттенков синего он предпочитал ультрамарин. ВМ мог бы изготовить его синтетическим путем с помощью хлората натрия, нагретого с каолином, углем и серой, – создать пигмент, который нельзя отличить от натурального, не прибегая к микроскопу. Но Вермеер добывал его из тертой ляпис-лазури, и ВМ хотел добиться того же результата. Однако ляпис-лазурь была исключительно дорогой и к тому же редкой (найти ее можно было только в нескольких отдаленных точках планеты), так что купить ее было почти невозможно. Кроме того, далеко не всегда материал годился для изготовления пигментов. Во времена Вермеера многие художники, которые не могли себе позволить приобрести ляпис-лазурь, заменяли ее медной лазурью или саксонской синью. Вермеер же любил использовать как раз ультрамарин в самой чистой форме: четверть фунта его обходилось в 60 гульденов, и чтобы понять, о какой внушительной трате шла речь, достаточно вспомнить, что ни одна картина, проданная самим Вермеером, не дала ему суммы, сравнимой с этой. ВМ удалось раздобыть четыре крупные партии ляпис-лазури, в общей сложности 12 с половиной унций; он приобрел их в главном лондонском магазине, специализирующемся по этой части («Вуинзор и Ньютон»), заплатив по 4 гинеи за унцию. Затем он собственноручно истолок сырье, следя за тем, чтобы получающиеся частички выходили не слишком однородными.
