Не хочет «обратно к волкам» и человек или, скажем точнее, как правило, не хочет, поскольку наделен противоядием от дикости – предприимчивостью, стремлением к созиданию, творчеству. Это его неистребимое стремление выражено в романе Грасса по-разному – оно материализовалось в дамбах Вислы, «облагоразумивших» коварную стремнину непокорной реки, и в гордой красе родного Данцига, запечатлелось в аккуратной брусчатке его мостовых и в наименованиях его улиц и площадей, мест и предместий, вобравших в себя века человеческого труда, мирного быта, оседлости. (Очень важно понять и прочувствовать именно этот оттенок в отношении Грасса к своей малой родине, нынешнему Гданьску, не придавая ностальгии писателя какого-то иного, политического смысла, абсолютно ей не свойственного.) Отсюда же интерес Грасса к самым разным видам человеческой деятельности, энциклопедические познания по части ремесел, промыслов и вообще всякого рукотворчества – в миропонимании художника это и есть первооснова гуманизма, его содержательное наполнение. И конечно же, вершиной созидательного начала в человеке оказывается искусство.
Грасс, как известно, не только писатель – в его послужном списке несколько художественных профессий: каменотес и скульптор, джазист и живописец. Он не понаслышке знает театр и балет. Полагаю, именно это разностороннее знание позволило ему внести в великую тему немецкой литературы традицию «романа о художнике», идущую еще от «Вильгельма Мейстера» и от «Генриха фон Офтердингена», свою, совершенно особую ноту. Изобретая для своих персонажей самые невероятные и экзотические художественные занятия – вспомним санитара из «Жестяного барабана», который сооружает свои творения из бечевки, вязальных спиц и дощечек, вспомним барабанные палочки самого Оскара Мацерата, выбивающие по лакированной жести причудливые и жутковатые фантазии, поставим в этот же ряд одного из главных героев романа «Собачьи годы», Эдди Амзеля, мастерящего не что-нибудь, а птичьи пугала, – Грасс методом остранения как бы «вылущивает» саму идею искусства, во всей ее первозданной чистоте, во всем ее бескорыстии, из скорлупы традиционной, привычной, рутинной формы. А такое извлечение, в свою очередь, сдвигает повествование в гротеск, резко сближая мир искусства и фантазии с грубой реальностью, принуждая их как-то соотноситься, конфликтовать друг с другом, вступать в сложные и непредсказуемые взаимодействия.
Нет, ни человеку, ни человечеству не свойственно стремиться «обратно к волкам», но иногда – вот она, главная болевая точка и мучительная загадка грассовского романа, – случаются в природе и истории генетические тупики, аппендиксы эволюции, рецидивы впадения в зверство. Грасс и не делает вид, что ему ведомы причины этой патологии, но как художник он умеет разглядеть ее симптомы. Фашизм в его романе начинается, казалось бы, с мелочей – с детских шалостей, с того, что несколько школьников избивают своего одноклассника, обзывая его к тому же «абрашкой». С поразительной художественной проницательностью романист ставит в один повествовательный ряд историю девочки Туллы, этой маленькой нелюди, и историю воцарения в Германии фашистского режима, причем образ Туллы с первых строк приобретает черты поистине демонические, тогда как приход фашизма показан скорее через быт, во всей повседневной ползучей неприметности его эпидемического триумфа. В понимании Грасса фашизм – это не привнесенный извне общественный порядок, основанный на голом насилии, циничной демагогии и лжи, но прежде всего – массовый вывих человеческой природы, состояние души, готовой принять страх, ложь, демагогию, готовой к безропотному подчинению, а то и к фанатическому экстазу коллективного безумства. Роман Грасса напоминает нам: если нация начинает сходить с ума – этому трудно воспрепятствовать.
