Задача неоархаического искусства — найти свой ответ на вызов, брошенный обществу психоделической революцией 60-х. Решить ее должны новые технологии, позволяющие манипулировать сознанием, — своего рода “машины воображения”.
Это может оказаться совсем не так страшно, как звучит. Например, можно представить себе искусство управляемых сновидений. (Эксперименты с так называемыми люсидными снами уже ведутся в Институте снов в Калифорнии.)
Подобные структурные изменения — перенос акцента с произведения искусства на его восприятие — происходят во всех областях. Если в книжной культуре “текст” автономен, он может существовать и без читателя, скажем в ящике стола (рукописи, как известно, не горят), то объект неоархаического искусства не “текст”, а “читатель”, тот, кто его воспринимает. Задача художника — оркестровка эмоций. (Хороший пример — фильм “Бульварное чтиво” американского режиссера Квентина Тарантино, который работает не столько с актерами,
138
сколько с залом, виртуозно дирижируя зрительскими реакциями.)
В безысторическом культурном пространстве от художника не требуются вечные творения. Умение жить сегодняшним днем — горациевское “carpe diem”* — требует искусства настоящего времени, основанного на эффекте присутствия, существующего только до тех пор, пока мы его переживаем.
Принцип настоящего времени — приоритет процесса над результатом — может быть перенесен и в другие культурные сферы.
Возможны, например, “органические” произведения искусства, которые будут умирать вместе со своими авторами или владельцами. (Первый опыт “смертного” искусства явила публике безнадежно больная американская художница Сэнди Голд. Она расписала фресками стены род-айлендской библиотеки, а потом сама же их и смыла. Древние образцы бренного, “умирающего” искусства — песчаные мандалы тибетских монахов.)
Весь мир вещей в неоархаической культуре может изменить свою роль. Чем ближе вещь к человеку, тем больше его свойств она перенимает.
Американский психолог Уинникот назвал такие предметы транзитными объектами. Это своеобразный буфер между личностью и внешним миром. Лучший пример тут — плюшевый мишка для ребенка, но, в сущности, транзитные объекты — это вещи-фетиши: трубка, белье, дом, автомобиль. Полуодушевленные, полуживые вещи-кентавры способны вести диалог со своим владельцем. (У Бродского есть немало таких разговоров с окружающими поэта стульями, шкафами, одеждой.) На этом пути вещь теряет бездушную серийность и в противовес ей выявляет свою органическую природу: наши вещи стареют вместе с нами, но если они нам по-настоящему дороги, то их ценность лишь растет со временем. (Такие, рассчитанные на старение вещи изготавливает изобре-
