И с этой точки зрения Брехту одинаково интересны - как полноправные субъекты драматического действия - и Галилей и Лафтон, играющий Галилея. Лафтон не должен раствориться в Галилее, наоборот, он должен сохранить свою относительную самостоятельность по отношению к нему, должен все время ощущаться _рядом_ с ролью, как рассказчик, повествующий _для нас_ о роковых ошибках Галилея, как тот, кто _ведет_ нас по его судьбе и по его характеру. Мы находимся поэтому сразу под воздействием двух источников интеллектуальной энергии: мысль Галилея сопровождается критикующей мыслью Лафтона, и именно на их _пересечении_ и возникает наша собственная активность: мы чувствуем себя втянутыми в _их_ спор, в _их_ дискуссию. Недаром Брехт где-то обмолвился, что хороший спектакль похож на коллоквиум. (Парадокс этот, конечно, не надо понимать слишком буквально: коллоквиумы ведь не имеют задачей доставлять _удовольствие_, о том же, что театр, самим Брехтом охарактеризованный в "Покупке меди" как по преимуществу _реферирующий_, призван тем не менее еще и _развлекать_, создатель теории эпического театра, - во всяком случае, начиная с середины 30-х годов - напоминал не раз.)
Здесь же, то есть в том особом понимании значения мысли, с которым мы только что познакомились, лежат и корни брехтовской эпической драмы. Сам он, как известно, называл ее "антиметафизической, материалистической и неаристотелевской". Особенно же настаивал он на последней характеристике: определение "неаристотелевская" всюду употребляется им как простой синоним к определению "эпическая". И действительно, то новое, что внес Брехт в теорию драмы, собрав в одном пучке нити, которые шли и от тех драматургов, которых он сам назвал в качестве своих предшественников, - от Шекспира, елизаветинцев, испанцев, Гете, Островского, Бюхнера, и от не названных им Пушкина, Ибсена ("Пер Гюнт"!), Мадача, некоторых других, - то это новое он нашел в процессе отталкивания от некоторых аристотелевских определений специфики драмы, от аристотелевской "Поэтики".
Это не значит, что в брехтовской критике аристотелевской "Поэтики" нет натяжек. Наоборот, сомнительного здесь не меньше, чем, к 'примеру, в критике Шекспира или Ибсена. Так, когда Брехт в "Дополнительных замечаниях к "Покупке меди" утверждает, что "назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь (cis!) не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса" (II, 471), то тут, как и в ряде уже знакомых нам случаев, внимание заслуживает опять-таки не само утверждение, несомненно очень натянутое, а причины, по которым Брехт счел необходимым его выдвинуть. Конечно, Аристотель, определявший искусство, как "мимеоис", то есть как _воспроизведение_, отнюдь не снимал проблемы изображения жизненных событий в драме. В отличие от Платона, видевшего в вещах реального мира только копии первосущих идей и видов и не признававшего за миром вещей и явлений, воспроизведенных художником, действительного значения, поскольку воспроизведенные средствами искусства вещи не могут быть ничем, как только копиями копий, Аристотель впервые в истории европейской эстетической мысли приближается к пониманию искусства как особой формы отражения действительности {Об этом подробнее см. в обстоятельной статье В. Асмуса "Искусство и действительность в эстетике Аристотеля" (сб. "Из истории эстетической мысли древности и средневековья", М., изд. АН СССР, 1961, стр. 64-68).}. Так он полагал, что "ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и умеренности и всех противоположных им свойств" {Аристотель, Политика. М., 1911, 1340 а.}, а в живописи ценил прежде всего ее способность побуждать нас "испытывать те же чувства", что и "при столкновении с житейской правдой" {Там же.}. Не менее определенен он был и в анализе свойств поэзии, в том числе и трагической. Толкуя ее, как искусство _подражательное_ (то есть подражающее жизни) {См.: Аристотель, Поэтика, Л., "Academia", 1927, стр. 41.}, он полагал, что трагедия - это и "есть воспроизведение действия серьезного и законченного" {Там же, стр. 47.} и что "таким образом, действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего" {Там же, стр. 48.}. Что же касается катарсиса, в котором Аристотель видел итог и смысл воспроизведенного перед зрителями действия, то, во-первых, ниоткуда не следует, что катарсис препятствовал выявлению заложенного в данном действии жизненного содержания, а во-вторых, еще надо очень и очень проверить мотивы, по которым Брехт так категорически противопоставлял катарсис критике.
