Необходимо, следовательно, ясно представить, что же именно имеется в виду, когда указывают на интеллектуализм как на специфическую особенность брехтовского режиссерского и драматургического метода. И конечно, эта специфика вовсе не в огромной насыщенности его пьес и спектаклей мыслью. В этом значении интеллектуально все, что осталось в истории литературы. Что же касается Брехта, то он действительно выдвинул мысль на особое место и в своих пьесах и в своих режиссерских работах. У него мысль познается не просто в процессе нашего чувственного вживания в мир, объективированный художником как некий итог, к которому постепенно приводит нас развитие действия, а на себе прежде всего и стремится сконцентрировать внимание. Так, когда Брехт критикует технику вживания и полемически противопоставляет ей такой способ исполнения, когда актер все время привлекает наше внимание к тому, _как он_ трактует, оценивает, прорисовывает данный характер (по выражению Брехта, "показывает показ") , то есть специально выделяет свою мысль, свою трактовку как то, что особо должно быть оценено зрителем, особо осознано и воспринято им, он действительно обосновывает возможность особой, принципиально новой драматургии. И если, следя за крушением старой Кураж или за падением Галилея, зритель _в той же мере_ следит и за тем, как ведут его по этим ролям Елена Вайгель и Эрнст Буш, то такой результат становится возможным именно потому, что актеры имеют здесь дело с особой драматургией, где авторская мысль обнажена, не ждет, чтобы мы восприняли ее незаметно, вместе с испытанным нами переживанием, а захватывает своей собственной энергией, динамикой, диалектикой, новизной, полемичностью.
В таком же контексте следует воспринимать и неоднократные заявления Брехта о том, что он никак не может согласиться с установлением тождества между реализмом и реалистическим1 воссозданием чувственной конкретности бытия, жизни в ее эмпирически ощутимой достоверности. Возражая против "низведения реализма" до уровня механического воспроизведения действительности, чем-де часто грешили даже самые выдающиеся реалисты, он утверждал: "Проблема реализма - это не проблема формы" (I, 162). Ведь если "есть много способов сказать правду", то есть и "много способов утаить ее" (I, 163). И только тут, в этом пункте, то есть в том, хочет ли художник утаить или, наоборот, раскрыть правду, лежит подлинный водораздел между реализмом и антагонистически противостоящим ему искусством лжи и социальной мимикрии. Что же касается _способов_ быть реалистом, то Брехт в целях всемерной активизации революционно действенной мысли, устремленной прежде всего к расчистке путей для революционной перестройки действительности, считал для себя важным не столько воссоздание жизни, сколько ее анализ. На сцене может и не воссоздаваться само течение жизни, увиденной в ее достоверности, так как важно только одно: чтобы мысль писателя ставила нас перед ситуациями, пусть условными, но непременно таящими в себе какую-то общественно значимую проблему. То есть перед такими ситуациями, которые при всей своей условности отвечали бы важнейшему принципу реализма: _вели_ нас к правде, делали бы самый процесс _овладения_ этой правдой, а значит и мыслью, отбрасывающей ложь ради конечного осознания истины, и основным источником зрительского наслаждения и основным объектом его внимания.
