Вот почему Брехту показалось таким ложным уподобление художника зеркалу, которое сделал однажды Флобер. Выписав его слова: "мы должны принять в себя предмет, он должен кружить в нас и снова отделиться от нас, так, чтобы никто не понял этого чудесного превращения. Сердце наше имеет право чувствовать только сердца других. Мы должны быть зеркалом, отражающим истину вне нас", Брехт сопроводил эту выписку возражением: "Мы должны быть не только зеркалом, отражающим истину вне нас. Если мы приняли предмет в себя, то прежде, чем он снова от нас отделится, к нему должно прибавиться нечто, а именно критика, положительная или отрицательная, которую данный предмет должен испытать со стороны общества. Таким образом, то, что отделяется от нас, непременно содержит нечто личное, носящее, разумеется, двойственный характер, который возникает вследствие того, что мы становимся на точку зрения общества" (I, 192-193).
В этом запоздалом споре истина, конечно, на стороне Брехта. В своих возражениях он точно уловил ту тенденцию к пассивно-созерцательной трактовке художественного отражения действительности, какая была присуща данному высказыванию Флобера, и противопоставил ей точку зрения - это нельзя не признать - несравненно более диалектичную и революционно-действенную. Да, художник отражает предмет, лежащий вне нас, то есть существующий объективно, независимо от воли художника. Но, вобрав этот предмет "в себя", он оценивает его, вскрывает его связи с движением общества и истории и, следовательно, выясняет возможности его изменения в соответствии с потребностями времени.
И именно в этой оценке, в ее внутренней динамике, остроте, необходимости, истинности прежде всего и состоит, по Брехту, сила искусства. Художник только тогда будет достоин своего призвания, если он сумеет добиться того, чтобы мы, зрители, по крылатому афоризму Брехта, не только слушали об освобождении Прометея, но и испытывали непреоборимое желание самим осуществить его освобождение. А "когда от театра требуют только познания, только поучительных отражений действительности, то этого недостаточно. Наш театр должен вызывать _радость_ познания, должен организовать _удовольствие_ от преобразования действительности" (II, 479).
Как видим, диалектика познающей мысли и впрямь (еще раз вспомним это выражение Ницше) "торжественно ликует и свободно дышит" у Брехта в той "атмосфере холодной ясности и сознательности", которую он v. впрямь стремился создать в своем театре. Известно, что его театр часто характеризуют как театр по преимуществу интеллектуальный. Больше того, часто именно в интеллектуализме и видят историческое своеобразие и брехтовской драмы и брехтовской режиссуры, не замечая при этом, как много оговорок нужно сделать, прежде чем закономерность такого определения станет очевидной. В самом деле, можно ли выделять интеллектуальность как принципиально новую черту театра Брехта? Ведь до него уже были Ибсен, Шоу, Стриндберг, Горький. Да и можно ли дифференцировать театр Брехта как по преимуществу интеллектуальный от многих театральных систем несоизмеримо более ранних, ну, например, от театра Еврипида и Сенеки, Шекспира и Шиллера, Пушкина и Лермонтова? Разве не движением мысли, ее диалектикой, энергией, драматизмом полнится драматургия веек великих мастеров прошлого и настоящего? Театр Брехта - интеллектуальный, а театр, скажем, Шиллера или Чехова, Леонова или Шона О'Кейси - нет?
