Внутренний театр Белоснежки медленно развивался, позволяя ей размышлять о своих фрустрациях и неудовлетворенности, вместо того, чтобы втягиваться в сварливые действия в попытке убежать от всякого знания о собственных болезненных чувствах, относящихся к самой же себе. В частности, ее пустоты постепенно начали заполняться. Она обогатилась психически, стала принимать многие свои драгоценные, но (так называемые) «плохие» побуждения, которые должны были быть у нее, чтобы чувствовать себя по-настоящему живой. Неловкая, вредная, «дерьмовая девчонка» стала важным персонажем аналитической сцены, и было наконец признано, что она имеет право на существование и говорит нечто важное. «Какашка» могла теперь разговаривать с родительскими объектами, которые была вынуждена так жестко интроецировать в детстве в свою психическую структуру. Она смогла открыть, насколько ее сознательное Я было идентифицировано с их явно жестокими и невозможными требованиями. Она стала позволять плохой маленькой девочке внутри нее говорить от первого лица, ее доселе заточенная идентичность-репрезентация расширила свои рамки, позволяя, чтобы драматические сцены, которые всегда прежде разыгрывались во внешнем мире, нашли свою внутреннюю переработку.
НАРКОТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ И ПЕРЕХОДНЫЕ ЯВЛЕНИЯ
Мучительным путем постановки внутренних драм на внешней, житейской сцене идти гораздо труднее, чем поддерживать такое творение, как бред или конструкцию невротического симптома, не только в силу хрупкости, неотъемлемо присущей первому творению. Сценарии, авторства которых индивид не признает, требуют, кроме того, определенной манипуляции другими людьми: необходимо все время следить за их потребностями и слабостями, чтобы отыскать тех, кто сыграет заранее определенные для них роли. Все, что не влезает в рамки предуготованной сцены, не получает никаких либидинальных вложений, а то и вообще не воспринимается. Автора постоянно увлекает потребность найти, через бессознательную эксплуатацию внешнего мира, неопровержимые доказательства иллюзии, составленной о самом себе.
Чтобы прояснить процесс, происходящий в вынесенном вовне театре и особый способ использования психического и социального пространства между субъектом и другими, я воспользуюсь моделью объектных отношений, входящей в концепцию переходных объектов Винникотта (Winnicott, 1971) и действий Моделла (Modell, 1969). Как и любая подобная концепция, она представляет только один аспект явления, к которому адресована, в данном случае, начало отношений Я — Мир. Эта крайне важная фаза развития детского Я включает то, что Винникотт назвал признанием «не-я» объектов. В этой стадии дети становятся способны не только отличать себя от других, но и сохранять образ объекта в его отсутствие. Эта концепция берет за основу открытие Фрейда, освещающее глубинное значение детской игры в «ку-ку» и игры с деревянной катушкой (Freud, 1920). Переходный объект, вроде катушки, не является ни чисто психической продукцией (которая не потребовала бы для своего существования конкретного объекта), ни чисто частью внешнего мира. Он отличается от остального «не-я» мира людей, так как ребенок уже научился, что не может на них повлиять, и поэтому признает, что они находятся вне его магического контроля. Но с катушкой дело обстоит иначе. Винникотт подчеркивает хрупкость равновесия, которое дети этого возраста устанавливают между личной психической реальностью и опытом контроля над реальным объектом во внешнем мире. Эта фаза взросления предшествует способности быть одному, без страха утраты идентичности и опасности быть захлестнутым тревогой. Этот период развития также предвещает способность осуществлять подлинный обмен с другими без страха перед опасным вторжением, своим в другого или в другого в себя. Люди вроде Белоснежки застряли на этой стадии развития, в том, что касается значимых для них отношений.
