Андрей Тарковский. Сталкер мирового кино | страница 41
Перед сценами ослепления мы внезапно видим крупно показанные и предельно фактурно обыгранные оператором Юсовым и художниками Черняевым, Новодережкиным и Воронковым угольные остовы деревянных строений. Что это? В сценарии из разговора было ясно, что перед нами – спаленные мужиком-разбойником княжеские хоромы. Однако в картине нет ни этого разговора, ни линии разбойника и нам ничего не объясняют. Но теперь объяснений и не требуется: фильм движется не сцеплениями фабульных мотивировок, а кинематографическими сопоставлениями эпизодов, сцен, кадров, а внутри них – сочетаниями изображения и звука.
Среда действия в фильме нередко выступает на первый план, а ее изображение становится преимущественным средством выражения содержания. События и его фон меняются местами. Как при смене резкости объектива.
Важно не откуда взялось пепелище, важен нерукотворно, огнем созданный черный рисунок сожженного дерева вкупе с летящим в кадре тополиным пухом, с молоком, которое плещет княжна, с ее детским смехом, с улыбкой Андрея и с его звучащим за кадром голосом: «Любовь не завидует. Любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде…»
Создается многозначный образ, в основе коего сочетание непонятно-тревожного – черное пепелище – с радостным: смеющееся дитя, белые брызги молока, проникновенно-светлые слова Андрея о любви как последней истине жизни.
Столкновение, переплетение темного и светлого начал – то в полутонах, то в чрезвычайной насыщенности звучания – определяют всю кинематографическую образность «Андрея Рублева», начиная от самых внешних элементов формы – световых решений кадров – и кончая наиболее глубинными, структурными.
Значение изобразительно-звукового ряда сравнительно с событийным увеличилось в картине вместе с изменением ее содержания.
В фильме «Андрей Рублев» битвы на Куликовом поле, как известно, нет. Вместо нее появился другой пролог – с летающим мужиком.
Эпизод этот в сценарии стоял в прологе второй части, перенос в начало фильма определил его расширительно-символическое значение. Так же как впоследствии в «Зеркале» прологом-символом стала сцена лечения заики. Режиссеру нужно было сжато – как во вступительных тактах классической симфонии – изложить главную тему и основной способ предстоящего рассказа.
В сценарии мужик летал на деревянных крыльях, здесь же в первом кадре после вступительных титров зрители видят нечто странное – тяжелый кожаный мешок, похожий на чудовище, опутанное веревками. Под ним костер. Далее начинается не очень понятная возня: кто-то торопливо гребет на лодке, куда-то бежит, вбегает в собор, стоящий недалеко от реки, выбегает из него, вновь вбегает в собор, смотрит из его верхнего окна, по реке к собору плывут в лодках люди, мужики и бабы пытаются порвать веревки, удерживающие мешок, дерутся с приплывшими, горят головешки. И все это, снятое небольшими панорамами, с постоянными резкими изменениями крупностей, с мельканием внутри кадра человеческих фигур, смонтированное в рваном ритме, создает ощущение задыхающегося, почти безумного действия, оно усиливается невнятными, отрывистыми криками, тяжелым дыханием, кряхтением, оханием.
