Сергей Прокофьев | страница 27



Переход от лирической фантастики к масштабной музыкальной драме произошёл столь же резко, сколь резок и угловат был стремительно взрослеющий вундеркинд. Услышав оперы Вагнера на сцене Мариинки, Прокофьев раз и навсегда оказался пленённым их драматургией. Это юношеское увлечение Вагнером дало настоящие плоды только десятилетия спустя: рассчитывать на моментальный отклик было бы наивным. Сквозное симфоническое развитие, темы-портреты, восходящие к настойчивым лейтмотивам Вагнера, мистериальный, космический почти характер действия будут присущи лучшим страницам «Огненного ангела» и музыке к историческим фильмам Сергея Эйзенштейна, многое позаимствовавшего у Вагнера. И снова, как в случае с оперной драматургией Римского-Корсакова, ценя героико-мифологическое «Кольцо нибелунга», Прокофьев по-настоящему и глубоко полюбил не его, а «Нюрнбергских мейстерзингеров», прославлявших победу в честном соревновании поэтов-певцов, бесконечную силу подлинно лирической стихии. Переводя этот восторг перед «Мейстерзингерами» на более профессиональный для музыканта язык, можно процитировать запись в дневнике молодого Асафьева[5], с которой, без сомнения, согласился бы и Прокофьев: «Для меня «Мейстерзингеры» выше всех <опер>, ибо в них символизируется борьба двух основных начал: «гармонизации» музыки и её свободного (во времени, а не в пространстве) развёртывания. В этом их драма».

Услышав почти полвека спустя, в 1952 году по московскому радио «отрывки «Мейстерзингеров», довольно большие, больше часу», исполнявшиеся под управлением дирижёра Самуила Самосуда, Прокофьев удивился новому впечатлению от прежде столь обожаемой оперы: «Теперь многое у Вагнера показалось мне суховатым; но при дальнейшем слушании стали выступать чудесные места…» Нет, Вагнер не утратил для него привлекательности и тогда.

Одновременно Прокофьев двигался в своей инструментальной, фортепианной музыке всё дальше от строго-академичного Глазунова к неожиданным гармониям и рапсодическому построению, обнаруженным им у Скрябина. Так, не без влияния Скрябина, он переделывает написанную в 1907 году трёхчастную фортепианную сонату фа минор (2-ю по консерваторскому счёту) в одночастную соч. 1, № 1 по новому официальному исчислению. Соученик Прокофьева по классам композиции Борис Асафьев утверждал: «Ничего ярко оригинального в ней не слышно. Даже материал не новый, а является доброкачественным сплавом знакомых оборотов». Асафьев подмечал в сонате не только «скрябинианские высокопарные выражения», но и давние «импульсы от Шумана», скорее благодетельные и сказывающиеся на динамике.