"Вращающаяся дверь. Она опять не крутится.
Hol
Сквозь стекло теперь отчетливо видно: то фойе".
А в фойе мы видим высокие зеркала, в которых отражаются посетители, грумы открывают двустворчатые стеклянные двери.
"Возможно, они ведут в зал".
Когда камера немного поворачивается вправо, Майер пишет:
"И тут!
Все отчетливее видна эта стеклянная дверь. За которой угадывается зал. Яркий свет и блеск.
И затем (все еще сквозь стеклянную дверь): столы! Зал забит до отказа. Множество богатых гостей.
И!
Официанты. Бегущие! Несущиеся! Вверх с подносами! Так показан этот зал. Яркий свет и блеск!"
Мы знаем, каким образом такой гениальный режиссер, как Мурнау, использовал подобный способ наблюдения пространства через стремительное движение и мелькание световых бликов в своей картине "Последний человек". Достаточно вспомнить его вращающуюся дверь в гостиничном холле, снятую из лифта. Мурнау здесь дает свободный поток изображения, где главную роль играют свет и движение. И мы понимаем, что Лупу Пик, которому Карл Майер еще в "Новогодней ночи" дал возможность удивить зрителя оптическими эффектами кружения, будь он режиссером "Последнего человека", никогда бы не достиг того высочайшего уровня, какого достиг Мурнау.
Здесь четко видны пределы возможностей Лупу Пика — режиссера добросовестного, но лишенного того таланта, которым обладал Мурнау.
Паулю Циннеру>123 удавалось более тонко воплощать текучую двойственность жанра "каммершпиль". Кроме того его спутница
жизни Элизабет Бергнер>124 была идеальной актрисой для подобного рода странных психологических интермедий. Так, например, в "Ню" ("Nju", 1924) его персонажи часто молча стоят друг подле друга, лицом друг к другу, часто абсолютно неподвижно. Циннер вводит паузы, красноречивые сами по себе и не нуждающиеся в пояснительных титрах, и вся атмосфера немого фильма буквально вибрирует от этой безмолвной многозначительности. Актерская игра в его постановке никогда не отягощает сцену, как это происходит с символизмом Лупу Пика, психологизм лишь угадывается, но никогда не утрируется. И каммершпиль Циннера только выигрывает, когда в своих последних фильмах он использует крупные планы: скрытое настроение становится заметнее на лицах, показанных вблизи, когда в них на доли секунды отражается волнение, движение души, подобно облаку, промелькнувшему и исчезнувшему с ясного неба.
Впрочем, здесь необходима одна оговорка: Циннер часто уступает одной своей слабости — любви к шаблонной сентиментальности. Кроме того в фильме "Любовь" ("Liebe", 1927, по роману Бальзака "Герцогиня де Ланже") он практически не направляет Бергнер — чрезвычайно нервическую актрису, целиком отдающуюся любой внезапной эмоции. Ее игра выглядит неестественной, утрированной; всякий раз, когда она должна казаться веселой, эта веселость искусственна, лишена всякой убедительности. Сам же Циннер, как только покидает тепличную атмосферу каммершпиля, его ограниченное, интимное пространство, тоже оказывается всего лишь посредственным режиссером.
