Конфликт между автором сценария — писателем-экспрессионистом — и режиссером, интерпретирующим сценарий в психологическом русле, обнаруживается во всем. Так, игра Клёпфера>122 демонстрирует непонятный возврат к уже пройденному натурализму, сквозь который неожиданно прорываются экспрессионистские моменты. У него характерная манера утрированно откидывать туловище назад и наклоняться в сторону. Он втискивает свое тяжелое, словно одеревенелое, но в то же время вялое тело между двумя женщинами, цепляющимися за него.
В сценарии Майера это описано в истинно экспрессионистской манере:
"Его шатает!
Вперед!
И назад!
И снова тянет вперед! Вулкан! Так он и стоит".
Его лицо кажется одутловатым и уже расплывчатым, безличным, как впоследствии в тех кадрах, где мы видим застывшую, отечно-слабую ухмылку на лице повесившегося.
Чрезмерная обстоятельность каммершпиля еще больше утяжеляет действие. Вполне возможно, что невестка, увидев в заиндевевшем окне силуэт старухи, медлит, не решаясь указать на него мужу. Однако то, что муж, пусть даже его рассудок омрачен алкоголем, а рефлексы замедлены, заставляет мать ждать целую вечность, прежде чем забирает ее с холода домой, не кажется убедительным. Между тем Лупу Пик совершенно сознательно еще больше удлиняет эту тяжелую паузу, прописанную в сценарии, обстоятельной актерской игрой.
Так что приходится снова и снова повторять, что Лупу Пик вовсе не был режиссером, подарившим немецкому кинематографу новый реализм.
Он лишь усложняет своей "глубокой" психологией эмоциональный строй и внешний облик персонажей, которые, однако, по сути витают такими же бледными призраками в пространстве, как и образы, порожденные идеологией экспрессионизма. И хотя кое-где в качестве статистов он привлекает даже настоящих нищих, все они подведены под общие шаблоны и загримированы так, что в конечном итоге ничем не отличаются от толпы попрошаек, организованной Пичемом в фильме Пабста "Трехгрошовая опера". Дело в том, что Лупу Пик, стремясь создать простые, обыденные образы, никогда не мог избежать наивного символизма, слезливой сентиментальности, как бы честно он ни пытался проникнуть в глубины человеческой души.
Наверное, нигде недостаток эстетического чувства у Пика не прослеживается так явно, как в эпизоде с вращающейся дверью в фешенебельном ресторане. Здесь уже в сценарии Карла Майера заложена основа будущих важных сцен в "Последнем человеке" Мурнау. Карл Майер, написавший сценарий к обоим фильмам, еще во время работы над "Новогодней ночью" хорошо понимал, какие оптические возможности открываются перед режиссером, если следовать данным в сценарии указаниям относительно ракурса и плана съемки. Достаточно прочитать эти указания:
