В красной рубашке с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
В ящике скользком на самом дне.
Гумилев ошибся только в орудии смерти: не топор палача, а чекистская пуля оборвала его жизнь в 36 лет…
«Пьяный корабль» переводят у нас уже почти сто лет, начиная с прозаического подстрочника А. Гилярова в его книге «Предсмертные мысли современной Франции». И давно уже насчитывается более десятка поэтических переводов «Пьяного корабля». А ведь фактографической основой этой дивной 100-строчной поэмы послужили доступные каждому школьнику романы «20 000 лье под водой» Жюль Верна да «Труженики моря» В. Гюго. Из всех переводов едва ли не самый точный — Бенедикта Лифшица. Судите сами: привожу первую строфу и даю максимально точный прозаический подстрочник:
Comme je descendais des Fleuves impassibles,
Je ne me sentis plus guidé par les haleurs:
Des Peaux — Rouges criards les avaient pris pour cibles,
Les ayant cloués nus aux poteaux de couleurs.
То есть:
Когда я спускался по бесстрастным рекам,
Я больше не чувствовал себя руководимым
бичевщиками (бурлаками):
Кричащие краснокожие сделали из них мишени,
Прибив их голыми к раскрашенным столбам.
А теперь чудо-перевод Б. Лифшица:
Когда бесстрастных рек я вверился теченью,
Не подчинялся я уже бичевщикам:
Индейцы-крикуны их сделали мишенью,
Нагими привязав к раскрашенным столбам.
В переводе сохранен буквально каждый байт информации оригинала, ничего не добавлено от себя, и при этом строчки безукоризненно зарифмованы, александрийский стих передан наиболее близким к нему русским шестистопным ямбом. Так и следовало бы переводить великую поэзию, хотя я понимаю, что это превосходит человеческие возможности.
Птифис упоминает, что когда известный поэт Теодор Банвиль, услышав «Пьяный корабль», предложил Рембо сделать разъяснительное вступление в таком духе: «Я — корабль, который спускался по рекам» и т. д., поэт ответил грубым ругательством в адрес мэтра парнасцев. И в самом деле, Рембо не только ничего не разъяснял, но открыл двери всем разновидностям алогичного, иррационального, произвольного… Словом, провозгласил некую хартию поэтической вольности, за что и был потом прославлен сюрреалистами. Но значение Рембо не только в этом.
Крупнейший католический писатель Франции, поэт и драматург Поль Клодель не раз заявлял, что пришел к вере под влиянием… чтения Артюра Рембо. Позвольте, но ведь Рембо — ярко выраженный антихристианский автор, читатели «Сезона в аду» помнят пафос отторжения христианства и возврата к язычеству. Все разъяснилось, когда я обратился к письмам Клоделя. 80-е годы прошлого века во Франции были периодом почти безраздельного господства позитивизма с его двумя главными «китами» И. Тэном и Э. Ренаном. Вера в безграничные возможности науки и прогресса, объяснимость всего и вся, что же касается религии, то в лучшем случае для позитивиста — это область непостижимого, и чем меньше о ней говорить, тем лучше. Так думал отец позитивизма Огюст Конт, а его ученики И. Тэн и Э. Ренан пошли гораздо дальше в сторону атеизма. Все чудесное, невероятное, волшебное отошло в область сказок, легенд, мифов, не имело отношения к реальной жизни. В этой атмосфере рос молодой позитивист Поль Клодель. И вот в его руки попали «Озарения» и «Сезон в аду» Рембо. И оказалось, что для свободного полета фантазии нет никаких пределов и можно сочетать что угодно с чем угодно и радоваться возникающему переливу красок. Можно видеть салон на дне озера и рояль в Альпах… Мир чудесен, он выше всяких чертежей науки, он создан всемогущим Творцом и управляется им по каким-то таинственным законам. Позитивист Клодель стал католиком. Но это было только начало славы А. Рембо. В 1924 году появился «первый манифест сюрреализма», подписанный Андре Бретоном. Пришел час Страшного Суда над декартовским рационализмом, иссушавшим французскую поэзию в течение нескольких веков. Долой разум и логику, этих тюремщиков всякого творчества! Только автоматическое письмо под диктовку бессознательного и подсознательного может обновить французскую поэзию. Движение захватило чуть ли не всю французскую поэзию. Легче назвать тех, кто в него не входил — это прежде всего Поль Валери, Поль Клодель и Сен Жон Перс. А среди тех, кто входил, едва ли не полсотни известных поэтов: Рене Шар, Поль Элюар, Луи Арагон, Анри Мишо, Раймон Кено, Жак Превер, Робер Деснос и десятки других. Стали искать предшественников нового литературного течения. Их оказалось двое, причем оба — почти современники: Исидор Дюкасс, писавший под псевдонимом граф Лотреамон, и Артюр Рембо как автор двух книг «алмазной прозы» — «Озарения» и «Сезон в аду». Сюрреалисты были единодушны в своих восторгах: как мог Рембо полвека назад, в начале 70-х, пробиться к подлинно сюрреалистской образности, дать такие образцы герметического зашифрованного письма, что даже самые изощренные современные комментаторы опускают руки в бессилии найти какой-либо смысл в некоторых главках «Озарений». Начался настоящий «бум Рембо». В 50-е годы уже выходил специальный журнал «Пьяный корабль», целиком посвященный проблемам рембоведения — редкая честь для поэта.
