Побег из ловушки патриархатного дома и семьи в фильмах Германики характеризуется стилистически. Камера у нее похожим образом работает в документальных и игровых картинах. К примеру, в документальных «Девочках» она все время близко приставлена к лицу, пока кто-то из трех героинь куда-то торопится. Такой же стилистический прием в картине «Все умрут, а я останусь» — камера движется вместе с быстро идущими девочками, близко, почти интимно всматривается в их лица и как будто бы демонстрирует соучастие их волнениям и переживаниям. Такие же точно долгие следования за Сашей в «Да и да», особенно в эпизоде, когда вырвавшаяся из дома девушка бежит в мастерскую к художникам. В «Мысленном волке» первые двадцать минут, когда мать и дочь с ребенком добираются из дискотеки по лесу на хутор домой, снята исключительно ручной камерой, непрерывно следующей за каждой из них и создающей атмосферу опасности. А в финальном побеге дочери на электричке из страшного дома в Москву Германика выделяет стремительное движение при помощи дополнительной цветокорреции, создающей эффект горящего леса за окном. Съемка в движении в разных вариациях, по-своему позволяющая прорваться к идее «вечного движения», поиска свободы, раздвижения границ социально дозволенных рамок, в первую очередь, досталась ей по наследству как выпускнице школы документалистов Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, где учили снимать ручной камерой как продолжением руки. Это настолько коронный прием Германики, что именно из него полностью вырос рекламный «Фильм про любовь, снятый собаками», снятый с точки зрения стремительно бегущего городу пса, держащего включенную камеру в зубах.
Стиль и фактура в фильмах Германики играют значительную смыслообразующую роль. Ее постдокументалистские шероховатые приемы в сериалах выглядят как вызов и глянцу, и пропагандистским визуальным штампам, и типичной телевизионной сериальной режиссуре. Другой любимый прием из документалистики: Германика не снимает восьмерками диалоги и разговоры своих молодых героинь, практически не старается дробить монтажом, а быстро перенаправляет включенную камеру с лица на лицо, охватывая тем самым всех участников ситуации. Этот прием говорит о важности каждого из участников, а также служит объединяющим механизмом: разные воли и голоса объединяются режиссеркой в голос российского поколения двадцатилетних, которое предстает как определенная витальная сила, наделенная огромной сексуальной энергией. Объединить эту разноликую молодежь, которая то и дело предает друг друга (как во «Все умрут, а я останусь»), легко оскорбляет и унижает, демонстрируя низкую психологическую культуру (как в «Девочках»), но переполнена импульсами к хулиганству и вызову (как в «Школе»), крайне непросто, поскольку Германику, как правило, интересует момент ранней индивидуации, травматичный уход от взрослых и коллектива, поиск счастья для самих себя. Кроме того, дрожащая ручная камера больше напоминает технику датской «Догмы-95» 193, а приемы быстрого панорамирования дают возможность как бы максимально близко подойти к героиням, которые ведут себя по-бунтарски свободно, порывисто, трансгрессивно. Это, в свою очередь, создает фактуру
