«Опаленные огнем войны»: израненный мужчина двадцать лет спустя
Существенный сдвиг в художественном изображении раненого или получившего инвалидность солдата становится заметен в середине 1960‐х годов, в момент двадцатилетней годовщины Победы. Как отмечалось в предыдущей главе, это явление не было уникальным — оно представляло собой один из аспектов гораздо более масштабного визуального переосмысления военного опыта, которое наконец стало предполагать последовательное обращение к таким темам, как тяжелая утрата, травма и смерть. Не могло быть совпадением то обстоятельство, что подобные произведения появились в период, когда День Победы был восстановлен в качестве государственного праздника (1965), что ознаменовало возникновение культа войны в Советском Союзе. Кроме того, в это же время в СССР имела место первая волна скоординированного строительства военных мемориалов — обе указанные тенденции легитимно вводили память о военном опыте в публичную сферу.
Нина Тумаркин в своем обзоре развития культа Великой Отечественной войны опрометчиво указывает на политическое преимущество его воскрешения для Брежнева и его режима:
«Идеализированный военный опыт был вместилищем национального страдания, из которого постоянно черпались мобилизация лояльности режиму [и] поддержание порядка, … [поскольку] начиная с 1965 года Великая Отечественная война продолжала превращаться из национальной травмы монументальных масштабов в священный и неприкосновенный набор героических подвигов» [269]. Полли Джоунс в своей работе о литературе и травме сталинского прошлого приводит подробнейшие примеры того, как авторы, пытавшиеся публиковать произведения, темой которых становились душераздирающие реалии террора или катастрофа первых дней войны, сталкивались с запретом со стороны властей в этот период, когда была характерна возобновившаяся приверженность героическому нарративу советского — собственно, сталинского — прошлого[270]. Однако невозможно отрицать, что одновременно происходила глубокая трансформация в визуальной репрезентации войны, которая, как представляется, контрастировала с лицемерными мотивами режима, описанными Тумаркин, и вытеснением травматической памяти, которое Джоунс обнаруживает в литературе. В таком случае вновь возникает впечатление, что визуальная культура шла собственным путем в обращении к темам войны и ее ужасного наследия. Эта траектория, вероятно, ставит под сомнение некоторые предположения о природе ранней брежневской эпохи, в рамках которой, как правило, усматривается «[постепенное превращение] нервозности и раздражительности военного культа хрущевского периода… в неизменную помпезность на уровне государственного ритуала»[271].
