Безрукова заостряет внимание на подспудной причине, по которой мы можем заметить различие даже между наиболее психологически сложными и детализированными произведениями живописи наподобие рассматриваемой картины Коржева и кинематографом. Речь идет не только о наличии временных и пространственных ограничений в природе самого художественного носителя — живопись также предполагает реализацию задач, выходящих за рамки простого повествования. Ей необходимо нечто большее, чем рассказывание некой истории: ей требовалось оставаться искусством. Более того, официальные культурные институты по-прежнему выступали за оптимистичное искусство несмотря на то, что глянцевое изображение действительности, характерное для визуальной культуры сталинского периода, в какой-то степени было отброшено. Как заявлял Владимир Серов, задача советского искусства — изображать красоту нашей жизни…
Возник запрос на так называемую суровую правду. Можно задаться вопросом: почему правда должна быть только суровой? Почему правда не должна быть радостной, оптимистичной и призывной?.. Смысл нашей работы состоит в том, чтобы увидеть великую правду, правду о красоте советского человека, который борется за мир, социальный прогресс, коммунизм [267].
Изображение более глубоких аспектов военного опыта оставалось крайне проблематичным не только на протяжении 1950‐х годов, но и в 1960‐х, несмотря на значительные изменения, произошедшие в других сферах советской культуры. Именно это сочетание имманентных характеристик той или иной культурной формы и преобладавшей в период оттепели атмосферы позволяет лучше всего объяснить, почему данный дисбаланс в обращении с «неуместными», по определению Крыловой, темами успешно сохранялся и после смерти Сталина [268]. Однако, даже принимая в расчет эти ограничения, невозможно устранить тот факт, что художественных репрезентаций воздействия войны — физического, психологического и материального — по- прежнему было очень немного.
Художественное изображение израненного военного в хрущевский период как нельзя лучше демонстрирует примечательную устойчивость советских клише, утвердившихся для подхода к подобным темам. Кинематограф устремился вперед с появлявшимися все в большем количестве фильмов цветными изображениями солдат-инвалидов, тогда как на страницах главных изданий страны за редким исключением продолжался поток публикаций, подававших ранение как некий знак отличия настоящих героев, а не как нечто, оставляющее шрамы на телах отдельных людей, и определенно не как то, с чем этим людям и их семьям предстоит иметь дело после войны. Тем не менее творчество таких художников, как Коржев, показательно с точки зрения того, каким образом ужасающее наследие войны теперь начинало осваиваться в изобразительном искусстве, причем подобные образы находили не только собственное место в печати, но и, похоже, поддержку широкой публики. Однако, как демонстрируют примеры работ Неизвестного и Шаховского, несмотря на то что некоторые художники теперь вдохновлялись созданием подобных произведений и получали публичные площадки для их демонстрации, существовал некий предел того, что считалось приемлемым, когда речь шла об изображении увечий. Этот предел не предполагал мрачного изображения судеб, исковерканных войной.
