Мальчик Гвидо – лишь пример, образ из детства поставленного в тупик мужчины, остающегося и в зрелом возрасте всё таким же мальчиком, в котором борются противоречия современной Итальянской республики и традиционной католической морали. Образ порочной Сарагины противопоставлен образу праведной матери. Мать, однако, отвергает своего сына, стыдя его за интерес к «грешной» женщине. Этот момент детства окажет своё влияние на всю жизнь Гвидо, на его отношение к «запретному плоду» – женщине, удовольствию. Будучи отвергнутым и наказанным и учителями и матерью, Гвидо находит утешение у грешницы. Моральное воспитание и традиционная семья вызывают у Гвидо конфликт, он создаёт семью – отдавая дань традициям (в отличие от Марчелло из «Сладкой жизни», который даже не смог создать семью и потерял ценность этого понятия), но не может противиться своему интересу к другим женщинам, разным и по-своему интересным.
Оставаясь наедине со своей любовницей – эксцентричной и взбалмошной, скучающей женой аристократа, Гвидо начинает скучать по своей супруге. Он приглашает свою жену в тот же пансион, пытаясь совместить традиционность и современность, в одном месте, в одном лице, в себе самом (Rivello, 2001). Таким образом, в фильмах Л. Висконти и Ф. Феллини мы встречаем противопоставление образов «святой» женщины – матери и «порочной» женщины – проститутки. Если у Висконти раскрывается трагичность женского персонажа, то у Феллини этот персонаж приобретает гротескную выраженность формы и пластики, но он отрезает глубокие психологические переживания героини. Душевные муки самой проститутки он показывает, только совместив эти два образа – святой и порочной в одной женщине («Ночи Кабирии»).
Микеланджело Антониони предлагает свой, новый женский образ. В фильме «Приключение» (1960 г.) главный персонаж раздваивается. Главная героиня в самом начале фильма исчезает и подменяется её подругой (Моника Витти), которая отправляется на её поиски в Сицилию. Создаётся впечатление, что она ищет не физическое присутствие пропавшей девушки, а психологическую идентичность, свою собственную. Она ищет её и в лице мужчины, которого она сопровождает, и в пейзажах вокруг. И, в конце концов, находит. В фильмах Антониони, в то время как мужские персонажи увязают в практически безысходном душевном кризисе, женские следуют своей роли, которая в итальянском обществе ещё не до конца уточнена (Хренов, 2008).
В фильме «Ночь» (1961 г.) Антониони возникает противопоставление двух женских образов, главный герой мечется между своей супругой (представительницей традиционности) и молодой современной девушкой, для которой поиск себя и одиночество составляют образ жизни. У них похожая одежда, причёски, но разные лица, типы фигуры, манеры. Противопоставление их формам и стилям подчёркивает и интерьер дома – сочетание чётких, строгих линий с элементами пышности барокко. Прямой силуэт, с чёткими, даже грубоватыми чертами, эмоциональная холодность, циничность – вот новый портрет современной героини того времени. Новый образ девушки на время дарит Джованни ощущение, похожее на страсть, его супруга оказалось забытой, она одиноко показывается в кадре на фоне всеобщего веселья. Лидия видит увлечение супруга, но не выражает никакой экспрессивности, ревности, даже встречаясь с соперницей, она остаётся совершенно спокойной.
