В фильмах Диснея еще в 20-е годы наметилось стремление к реальности: тут можно вспомнить смущенного бегемота и плевательницу из «Алисы». Теперь это стремление усилилось, и в первую очередь нужно было научиться достоверно изображать движение. В «Резвящейся рыбе» из «Наивных симфоний», выпущенной в мае 1930 года, Норман Фергюсон, нанятый полгода назад аниматор из Нью-Йорка, отказался от резко очерченных статичных поз, которые так любил Аб Айверкс, и ввел прием «подвижных стоек». «Он замедлял и ускорял движение, – объяснял Джексон. – Если двигалась одна часть изображения, как-то перемещалась и другая. До этого мы переводили персонажа из одной позы в другую, он замирал, потом его переводили в третью».
Дисней привлекал к созданию фильмов все больше фазовщиков и ассистентов, чтобы достигнуть более тонкого анимационного эффекта. Иными словами, он увеличивал разделение труда между художниками, но при этом не ставил на узкую специализацию. Разделение труда у Диснея рассматривалось скорее как сотворчество.
«Уолт предложил Фергюсону сосредоточиться на действии и делать как можно больше зарисовок. К нему он приставил великолепного рисовальщика, чтобы доводить зарисовки до ума, – писал Джексон. – Когда Уолт понял, что так лучше пойдут дела и у остальных аниматоров, он применил к ним тот же метод работы».
Новый трудовой процесс не сразу прижился. Неопытность фазовщиков часто вынуждала аниматора делать бо́льшую часть работы самому. Но постепенно профессиональное мастерство отрабатывалось, и к концу 1930 года некоторые ассистенты в процессе работы даже исправляли рисунки аниматоров. В итоге больше фильмов студия выпускать не стала, но качество того, что выпускали, заметно возросло.
Уолт не сам вводил новшества, а признавал, одобрял и поощрял улучшения, которые предлагали его сотрудники. Когда аниматоры стали снимать на пленку карандашные эскизы, чтобы сразу понять, как изображение будет смотреться на экране, Дисней отнесся к этому благосклонно – такая проверка позволяла улучшить рисунок. Именно восприимчивость Диснея к нововведениям и выделяла его среди других владельцев мультипликационных студий.
Расходы Диснея на производство ограничивались авансом «Коламбиа» в 7000 долларов. Сначала эта сумма развязала ему руки, но уже вскоре денег стало не хватать. В феврале – июле 1931 года Дисней существенно увеличил пространство и оснащение студии, что обошлось в четверть миллиона долларов. Чтобы добыть денег, Уолт всерьез задумался о продаже лицензий на товары, связанные с Микки-Маусом. Он писал Чарльзу Гигериху: «В следующем сезоне возникнет большой рынок для сбыта кукол Микки-Мауса и связанных с ним сувениров. Надо бы прикинуть, каковы тут наши возможности, – такие штуки считаются хорошей рекламой». Первый лицензионный контракт такого рода Уолт заключил еще в 1929 году в Нью-Йорке: «Я нуждался в деньгах, а парень размахивал перед моим носом тремястами долларами». Благодаря этой сделке Микки-Маус появился на дощечках для письма. Та договоренность была устной, а первый письменный контракт – с
