свидетель во втором смысле будет не тем, кто наблюдает или видит, но, напротив, тем, что видит неполный свидетель в первом смысле: таким образом, в триптихе имеет место самый настоящий обмен функции-свидетеля. Более глубоким, фигуральным, будет тот свидетель, который не видит и даже не в состоянии видеть. Он определяется в качестве свидетеля через совершенно другое свойство—горизонтальность, почти константный уровень. В самом деле, именно горизонталь определяет «авторетроградный» ритм, для которого не характерно ни нарастание, ни убывание, ни увеличение, ни уменьшение: это и есть ритм-свидетель, а два других, вертикальных, ретроградны только друг по отношению к другу, каждый будучи ретроградацией другого>1.
Итак, именно в горизонтали триптиха следует искать константу ритма-свидетеля. Эта горизонталь образует ряд различных Фигур. В первую очередь, Фигуру плоской истерической улыбки: не только, как мы видели, в триптихе головы 1953 го- 56 да (левая часть), но уже в триптихе монстров 1944 года (цен- 83 тральная часть), где голова с завязанными глазами вовсе не собирается укусить,—эта мерзкая голова улыбается, следуя горизонтальной деформации рта. Также горизонталь может выражаться в поступательном движении, как в триптихе 1973 года: 28 горизонтальное движение в центре ведет нас справа налево, от одного спазма к другому (отметим, что последовательность, когда она действует, не обязательно идет слева направо). Еще одна фигура горизонтали—лежащее тело, как в центральной части триптиха 1962 года, в центральной же 1964-го, в левой 1965-го, 44,84,45 опять в центральной 1966-го, и т. д.; всегда горизонтальна сила 9 сплющивания во сне. И, наконец, многочисленные лежащие те-
1 Понятия ретроградного и неретроградного ритмов, а также прибавляемой и вычитаемой величин, рассмотрены в цитированной выше книге Мессиана. В том, что те же проблемы поднимаются в живописи, особенно в отношении цветов, нет ничего удивительного: Пауль Клее продемонстрировал это как в своей живописи, так и в теоретических работах.
ла, спаренные согласно горизонтальной диаграмме, как, напри-51 мер, две пары лежащих слева и справа в «Суини-агонисте» или з,4 двое лежащих в центре триптихов 1970 года. Таково специфическое использование спаренных Фигур в триптихах. Первый элемент комплексной организации, как видим, самой своей сложностью свидетельствует о законе триптиха: функция-свидетель сначала возлагается на видимых персонажей, но затем оставляет их, чтобы проникнуть более глубоко в ритм, который сам становится персонажем,—ретроградный ритм или ритм-свидетель, следующий горизонтали. (Иногда Бэкон объединяет в одной части триптиха двух свидетелей, видимого и ритми-45 ческого персонажей, как, например, слева в триптихе 1965 года или справа в «Суини-агонисте».)
