, éd. Beifond, p. 70-74; Golea, Rencontres avec Olivier Messiaen>y éd. Julliard.
лениях; Фигуры возносятся, взлетают в воздух, водружаются на воздушные снасти и тут же падают с них. Но в то же самое время, в этом неподвижном падении, происходит удивительнейший феномен восстановления, перераспределения: сам ритм становится теперь ощущением, именно он становится Фигурой, согласно своим отдельным направлениям, активному, пассивному и контрольному... Мессиан искал своих предшественников в Стравинском и Бетховене. Бэкон мог бы искать их в Рембрандте и (с учетом разницы средств) в Сутине. Ведь у Рембрандта, как в натюрмортах или жанровых сценах, так и в портретах, имеет место, прежде всего, сотрясение, вибрация: контур состоит на службе вибрации. Но есть у него и резонансы, порождаемые слоями накладывающихся друг на друга ощущений. И есть то, что описывал Клодель,—эта амплитуда света, этот безмерный, «недвижный и однородный фон», который вдруг вызывает причудливый эффект, разводя Фигуры, деля их на активных, пассивных и свидетелей, как в «Ночном дозоре» (или в том натюрморте, где стоящие на одном уровне бокалы выступают в роли «полувоздушных свидетелей», пока очищенный лимон и перламутровая раковина скрещивают свои спирали)>8.
8 Paul Claudel, L’œil écoute, in: «Œuvres en prose», La Pléiade, p. 196-202, 1429-1430 (рус. пер.: Поль Клодель, Глаз слушает>у пер. А. Ф. Кулиш, Харьков, 1995, с. 48-51).
Примечание: что такое триптих?
Нужно проверить гипотезу: есть ли в триптихах определенный порядок, и если да, то состоит ли он в распределении трех фундаментальных ритмов, один из которых выступает свидетелем или мерой двух других? Поскольку этот порядок, если только он существует, комбинирует множество переменных, вполне вероятно, что проявляется он очень по-разному. И только опытное исследование конкретных триптихов может нам здесь помочь.
Прежде всего, мы видим в триптихах множество явных сви-
44 детелей: 1962, два жутковатых персонажа в левой части; 1965,
45 два сидящих за столом старика в правой части и обнаженная
40 в левой; 1968, двое «дожидающихся», слева—голый, справа—
4 одетый; 1970, наблюдатель слева и фотограф справа; 1974, фото-82,24 снайпер справа; 1976, два странных подобия портрета слева и справа, и т. д. Но мы видим также, что все гораздо сложнее. Изображение всегда несмотря ни на что сохраняется, и функция-свидетель может отсылать к тому или иному персонажу фигуративно, пусть и во вторую очередь. При этом фигурально та же функция^свидетель может отсылать к совершенно другому персонажу. И свидетель во втором смысле не будет совпадать со свидетелем в первом смысле. Мало того, более глубокий
