Таким образом музыкальные интертексты и сопутствующие им визуальные и звуковые акценты маркируют смысловые ориентиры «интродукции» в контексте общей идеи фильма – в опусах Мессиана и Бетховена подчеркиваются соответственно смысловая амбивалентность и сгущенный трагизм, предвосхищающие работу с мотивом смерти Вагнера в последующих частях картины. Между тем, «Моцарт и Бетховен – существа одной цивилизации» – говорит за кадром Автор, а звуковая дорожка демонстрирует плавное – через общее стаккато мотивов – перетекание II части Девятнадцатого концерта Моцарта в бетховенскую Седьмую.
Однако авторы работают не только с исторической семантикой используемой музыки, но и со смыслами ее исполнительской интерпретации. Неслучайно четыре из пяти Моцартовских концертных фрагментов даются в версии М. Поллини> [37], ведь интерпретаторская стратегия последнего отличается аутентичностью временного тока музыки. Игра М. Поллини не перенасыщена чувственной эффектностью, пафосностью, которые обычно связываются с темповыми рубато. В рамках регулярности временного тока итальянскому исполнителю удается передать психический аффект не натурально реалистически, а сублимировано, в результате чего обычные человеческие эмоции преобразуются в субстанцию более возвышенную и аутентичную. Это ощущение глубинной подлинности как нельзя лучше соответствует стремлению режиссера Сокурова к аутентичности передачи в фильме физической и духовной реальности военных событий. Именно на этот уровень музыкальной семантики оказывается ориентированной в первой части фильма форма визуального представления звучаний. Кадр запечатлевает дневной цикл постепенного саморазвития ландшафта – движения света, цвета, облаков, дыма, птиц. Время постепенных природных процессов представлено в механистично-абстрактном ускоренном виде. Континуальный аспект подчеркнут и длительными визуальными совмещениями возникающих и исчезающих на единой плоскости кадра элементов развивающегося ландшафта (гор, солнца, огня) – по аналогии с протяженными акустическими наложениями фрагментов музыкальных композиций. Наконец, начало второй части фильма демонстрирует почти незаметную трансформацию-замещение русского пейзажа азиатским в медленном наплыве под музыку Двадцать третьего концерта Моцарта, в результате чего в северном и южном ландшафтах обнаруживается общий горно-водный рельеф. В итоге смысл аудиовизуальной структуры вступительной части фильма предстает как реализация идеи бесконечной изменчивости на фоне статики, что соответствует мифологическому архетипу творения мира и прочитывается как эталонное выражение «ностальгического» временного измерения фильма. Его инициирующим импульсом становится музыка В. А. Моцарта, лирический и траурный элементы которой возводятся к уровню надмирных переживаний. Сюжетно рифмуясь с последней сценой фильма в солдатской комнате, где герои слушают по радио музыку, эта «интродукция» окончательно (только после просмотра всего фильма!) оценивается зрителем как солдатский сон, в котором находят свое отражение будничная звуковая реальность военной службы (шум поезда, выстрелы, лай собак), ландшафтно-природное ее измерение (звуки ветра, грома, птиц) и, наконец, звучащая по радио в комнате музыка. Именно в ситуации сновидения визуальный образ оказывается напрямую обусловленным звуковым импульсом, пришедшим из непосредственной эмпирической реальности, что в итоге и оценивается как глубинная аудиовизуальная стратегия фильма
