Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3 | страница 43
Духовные голоса (1995), Александр Сокуров
Оно развивается параллельно со столь же изощренно организованным аудиорядом, в котором синхронные шумы соединяются со звучанием радиопередачи о В. А. Моцарте – с Автором в роли закадрового комментатора.
Аудиовизуальная форма «интродукции» организуется в сопоставлении процессов, параллельно протекающих в аудиальном и визуальном рядах согласно ходу авторского рассуждения о судьбе и музыке композитора. Последнее же обнаруживает внутреннее соответствие с моцартовским классицистским типом выстраивания формы. Налицо явные черты сонатности: сбалансированное соотношение светлого лирического и скорбно-трагического образов как выражений витальной энергии и ее фатальной земной конечности образуют контраст главной и побочной партий. В качестве тем сонатной формы предстают продолжительные цитаты из фортепианных концертов Моцарта – Двадцать седьмого (II часть) и Двадцать третьего (II часть) в экспозиции и Девятнадцатого (I и II части) и снова Двадцать третьего (II часть) – в репризе. Смысл репризы в «радиопередаче» сводится к жизненной рифме ситуаций смерти Моцарта и его матери. Комментирующий текст выстраивается в соответствии с формообразованием звучащих фрагментов. Так, точные повторы описания болезненной внешности композитора синхронизируются с музыкальными репризами Моцартовских трехчастных форм. В соответствии с общим образным движением от света к мраку развитие визуального ряда демонстрирует постепенное затемнение и редуцирование цветности.
Музыка других композиторов вводится автором внутри «моцартовской» сонатной формы в качестве интертекстов, интегрирующих «интродукцию» в общую смысловую структуру фильма и форму крупного плана. Так, в центральной части (разработке) звучит уже упоминавшийся опус «Поцелуй младенца Иисуса» из «Двадцати взглядов на младенца Иисуса» О. Мессиана, который в закадровом комментарии осмысливается как эмоционально нивелированный (в определенном смысле «фундаментально незначимый»). При этом аудиовизуальный текст расставляет иные акценты: во время звучания музыки французского композитора (точно в центре всей композиции первой части фильма) в затемняющемся кадре происходит чрезвычайно значимое в своей алогичности событие – посреди мрачного неба над горизонтом возникает солнечный диск.
Духовные голоса (1995), Александр Сокуров
Таким способом визуально комментируются уже не экспрессивные (связанные с тоновой функциональностью), а сонористические свойства музыкальной композиции – важность колорита отдельных звуковых сочетаний, создающих «звуковой витраж» статической композиции. Сопоставление моцартовской экспрессии и мессиановского созерцания, подчеркнутое парадоксальным визуальным решением, вносит в композицию целого элемент концентрической симметрии, которая, образуя структуру второго плана, легко прочитывается и на уровне формы кинокартины в целом. В сонатной репризе тем временем продолжает сгущаться атмосфера мрака. В качестве связки главной и побочной моцартовских тем неожиданно возникает тема из II части Седьмой симфонии Л. Бетховена, известная особой сгущенностью элементов траурной семантики. В пейзаже наблюдается предельное затемнение. В момент звучания бетховенской музыки впервые (на тридцатой минуте фильма) применяется монтажная склейка – в медленном наплыве возникает крупный план спящего солдата. Последующая обратная смена планов осуществляется после окончания звучания вариации, в момент выстрела в фонограмме.
