Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3 | страница 42
Иной тип темпоральности связан в фильме с воссозданием окружающего мира как объекта ностальгии. Характерный ностальгический аудиовизуальный комплекс формируется по аналогии с визуальной метафорой «закрытого» хроноса, отражающей ситуацию совпадения «„формы“ зрения с „формой“ предэкранного времени», когда визуальный ряд конструируется в соответствии с естественно синхронизирующимися потоками жизни и ее восприятия. В данном же случае «закрытое» время имеет в своей основе звукозрительный синтез, возникающий в результате «перевода» потока аудиального восприятия в визуальную плоскость. Для обозначенного комплекса оказывается характерным темпоритмическая синхронизация, совпадение временных структур музыки и изображения. Музыкальная составляющая здесь, как правило, оказывается наделенной специфической траурно-ностальгической семантикой. Среди используемых образцов аллюзивная музыка Тору Такэмицу, написанная для телефильма Акио Дзиссодзи «Nami no Bon» как эмоциональная рефлексия по поводу буддистской церемонии памяти жертв Второй мировой войны, фрагменты из «Песен об умерших детях» Г. Малера, а также сцепление мотивов из Похоронного марша на смерть Зигфрида Вагнера – мотив смерти в данном случае контрапунктирует сентиментальной рефлексии мелодического развертывания лирической темы любви Зигфрида и Брунгильды.
Визуальный компонент ностальгического аудиовизуального комплекса сосредоточен на ландшафтной среде – включает пейзажные общие планы с мощно текущей рекой и горами; кадры, в длительном наплыве соединяющие русский и азиатский пейзажи, статическое изображение человека и медленно плывущие облака; а также медленные (иногда охватывающие 360 градусов) панорамы горных вершин и облаков с высокой точки, в отличие от дольних планов, отмеченные полной цветностью.
Ярким выражением ностальгического времени становится длинный план из пятой части фильма, снятый на вершине горы, где на каждом из уровней звукозрительного целого реализуется идея фаталистической цикличности.
Духовные голоса (1995), Александр Сокуров
Тема смерти из «Гибели богов» дается в разработочном вагнеровском варианте сцепления с мотивом любви Зигфрида и Брунгильды, обогащенная сентиментальной рефлексией кларнета и английского рожка. Новый эмоциональный объем темы, однако, компенсируется новым уровнем его нивелирования механистическими принципами звукорежиссерской рекомпозиции – на этот раз тема дается в виде двух движущихся с временным сдвигом линий – как искусственно сконструированный бесконечный канон. Камера, медленно панорамируя, также совершает полный круг. Итоговая звукозрительная конструкция становится квазиромантической метафорой действия Фатума – бесконечного воспроизведения в человеческой истории сюжета патетических амбициозных дерзаний, лирических рефлексий и их ниспровержений. «Закрытое» время ностальгии, как и время военной «повседневности», участвует в формировании культурно-творческой концепции фильма. Так, ландшафтные визуальные константы, объединяясь в фильме с разными музыкальными звучаниями, выявляют общую процессуальную основу музыки разных национальных и культурных традиций. Подобные внутренние соответствия возникают в планах с мощно текущей рекой. В пятой части картины кадр с несущейся водной гладью контрапунктирует среднеазиатскому напеву. Географический акцент музыкального топоса смещается в случае сопровождения аналогичного плана (во второй части) звучанием музыки Тору Такемицу – соединяясь с саундтреком японского фильма «Nami no Bon», визуальная константа подчеркивает изначальную водно-траурную семантику музыки, связанную с буддистской погребальной церемонией «шествия Духа на лодке». Итогом такого звукозрительного контрапунктирования «на расстоянии» становится расширение культурно-географического, национального и исторического объема траурно-ностальгической смысловой сферы фильма – включение в общий рефлексивный поток вместе с реалиями конкретной войны на таджико-афганской границе глобального контекста осмысления Мировых войн. Наиболее же характерен ностальгический тип времени для сновидческих сцен фильма. Собственно, зачинная первая часть картины и представляет собой тридцативосьмиминутное сновидение, и одновременно – квинтэссенцию осознанного музыкального мифотворчества автора. Это своеобразная заставка-интродукция, ядро всего последующего развития. В основе визуальной композиции – статичное изображение зимнего пейзажа с лесом, рекой и горами, сложноорганизованное во времени на основе длительной съемки в цейтрафере, с помощью последующего компьютерного безмонтажного комбинирования элементов и цветовой обработки.
