По Ю. Ю. Мезенцевой, «поэтическим двойником автора, его маской» является дурачок, персонаж песни «Выше ноги от земли», как «герой отчаявшийся, беззащитный, ищущий, но не находящий выхода из тупика; „зависание“ его над пропастью бытия лишено иронии, на поверхности лишь трагизм мироощущения» [228]. Лирический герой Дягилевой готов принять гибель и пожертвовать жизнью:
Сбивая руки в кровь о камень, край и угол,
Заплаты на лице я скрою под чадрой
Границу перейду страны вороньих пугал
Укрыться упрошу за Лысою горой
(«Я голову несу на пять корявых кольев»);
Мне придется променять
Венок из спутанных роз на депрессивный психоз
Мне все кричат — Берегись!
(«Берегись»).
Помимо смерти, сна и безумия, преодоление враждебного пространства и времени, в которых слово несостоятельно, возможно посредством «прорыва» к трансцендентному и с помощью диалога с Высшим Собеседником:
И каждый шаг на месте — звон струны,
И я хожу по струнке вверх и вниз,
Помножив Зов Туда на Зов Оттуда
(«Неясный свет через метель и луч»).
Суицидальная эстетика и актуализация осознания жизни как «бытия-к-смерти» (М. Хайдеггер) у Янки не в последнюю очередь продиктована общими установками поэтики не только рока, но и пост-панка как направления, к которому принадлежала Дягилева в музыкальном и общеидейном, смысловом аспектах.
В этом плане о пост-панке можно говорить как о таком направлении отечественного рока, в котором принципы исповедальности и установки на экзистенциальное мироощущение, характерные для рока в целом, нашли свое наиболее глубокое выражение. Более того — в панке с пометкой «пост» воплощена идея о своих, альтернативных традиционным, способам Богоискательства: «Если „человеческое искусство“ утверждает жизнь, продление рода и т.д., то рок утверждает самоуничтожение как некий путь к Богу, высшее познание» [82, с. 6].
Интересно, что одним из критиков отмечен синтез исполнительского, вербального и музыкального начал в протяжном «а-а-а-а….» Дягилевой именно на основе богоискательского начала: «„А“ — первый звук, единственный, который дается людям от рождения и который в невыносимую минуту заменяет все остальные <…> звук боли и есть самоопределение человека <…> Аа первая и заглавная буква алфавита. Аа — открытый звук России. Русские песни построены на Аа <…> Это и было Янкино Слово. Бог звучал этим Аааа <…> Она говорила Слово. Слово говорило ею» [81, с. 115, с. 140].
Специфика поэтики
Стихотворные тексты Янки, количество которых составляет равную с песнями долю в ее творческом наследии, представляют собой зарисовки, репортажные заметки, быстро сменяющие друг друга кадры видеоклипа, где, по преимуществу, какие-либо персонажи и действующие лица отсутствуют. Если упоминается «я», то часто оно нивелируется и «растворяется» в общем сюжете, представляющем собой «фактаж» происходящего, «слепок» действительности. Если использовать модели автокоммуникации поэтического текста, предложенные И. А. Бескровной, то можно сказать, что для произведений Дягилевой наиболее типичны модели «Мы» как редуцированный вариант «Я-Я» (коренное отличие текстов «обычных» стихотворений от текстов рок-песен состоит в том, что в последних актуализируется в большей степени «мы» как отражение рефлексии от лица всего поколения); «Я-Ты» и высказывания с «минус-адресантом, тогда как модели «Я-Он» и «Я» как образ субъекта внутренней речи представлены значительно меньше [см.: 132]. Так, на модели «Мы» построены 15 текстов из 83; на модели «Я-Ты» — 20; на высказываниях с «минус-адресантом» — 30. В произведениях Дягилевой отчетливо прослеживается тенденция упразднения границы между автором и героем: «они существуют в едином интенциональном поле, т.е. автор создает иллюзию отказа от героя, тем самым принимая на себя его функции» [73, с. 4]. Действительно, многие стихотворения Дягилевой построены композиционно как диалог между «я» и «ты» или как обращение, просьба к «ты». В текстах песен преобладают твердо заявленное «я» и «мы», которое подчеркивает в песне призывный «лозунговый» характер и всеобщность выражаемого автором настроения («Мы по колено», «По трамвайным рельсам», «Рижская» и др.). Кроме того, нередко диалог носит характер «анти-диалога»: засилье мира я — оно над я — ты. Так, в «Рижской» любая форма взаимоотношений (будь то «ты — я», «ты — другие» или «мир — мы») окрашена негативно [см.: 250]. Таким образом, в диалоге на текстуальном уровне преобладает минус-адресатность. Поскольку в творчестве Дягилевой ярко актуализированы мотивы утраты веры и Богооставленности, проблема слова разрешается в аспектах молчания (=смерти) и смеха (=юродство), а отношения к Ты — со стороны визионера, наблюдателя. Внешне фактически отсутствующий диалог в традиционном понимании общения между рок-исполнителем и аудиторией — «живое» непосредственное общение с залом на концерте или общение, опосредованное многочисленными средствами мета-текста, — у Янки воплощался на уровне глубоко интимной проникновенности, обращенной к каждому.
