Башлачев также актуализирует присущую русской ментальности духовно-православную направленность, фундированную идеями ответственности и жертвенности.
Апеллирование к Петербургскому и провинциальному текстам, мощная интертекстуальная палитра, широкое использование фольклорной и мифологической тематики, образной символики в произведениях поэта указывают на своего рода «диалог» с наследием прошлого, а также на переосмысление и достойное продолжение традиций культуры русского поэтического слова.
Диалогический аспект творчества Дягилевой можно соотнести со «скрытым» неявным взаимодействием, где актерский и исполнительский компоненты редуцированы до т.н. «антитеатральности» как принципа сценической подачи.
«Монологичная» на первый взгляд манера исполнения Янки таковой не являлась — внешне не эксплицированное общение переводилось на «внутренний» уровень, в «монологичность» как скрытый диалог. Дягилева символизирует своим творчеством переход от бардовского, «акустического» немассового рока к «электрическому» року стадионных масштабов, который требует, как правило, наличия группового состава.
Незначительная роль мета-текста и «малоинформативность» наряду с пост-панковской установкой на выявление экзистенциальных начал и глубокую рефлексию порождают тот особый тип рок-общения, цель которого — создание единого для всех переживания. Проблема кризиса слова (иными словами, проблема возможности диалога) находит разрешение в трансформации слова либо в молчание (=смерть) либо в смех (=безумие) и является, прежде всего, экспликантом кризиса веры и возможности диалога с Абсолютом. Особенности поэтики произведений Кинчева связаны с расширенной базой мета-текста и наличием группы как коллектива со-авторов и со-исполнителей. Его произведения «наличны» не только в латентном пространстве и времени концерта, но и получают широкий резонанс в значительно более масштабном мета-«хронотопосе».
Возможность создания «театра доктора Кинчева» во многом обусловлена коллективным характером творчества и играет существенную роль в презентации и восприятии произведений рок-команды. «Театр» означивает стремление к достижению трансцендентного, где умиротворенность «лунного театра» и тревожная мистика «театра теней» находят разрешение в театре как основе со-бытия Я и другого, жизни и бытия.
«Алиса» раннего периода, ориентированная на яркое сценическое площадно-ярмарочное шоу-фееерию, своего рода вариант современного выражения всплеска карнавально-праздничной, смеховой культуры, где языческие и христианские мотивы были тесно сплетены (альбомы «БлокАда», «Шестой Лесничий», «Шабаш») через ирреальность театра («Для тех, Кто свалился с Луны», «Джаз») и социально-идейную злободневность зрелого периода творчества («Черная Метка», «Дурень», «Танцевать») пришла к принятию православия («Солнцеворот» (2003), «Сейчас позднее, чем ты думаешь» (2005), «Изгой» (2006), «На пороге неба» (2007) и др.). Квинтэссенцией всего творческого пути группы может служить триединое «инок-воин-шут» как выражение непосредственной связи веры, героики и «умного незнания».
