Каким образом музыка Вайля к «Махагони» соотносилась с этой музыкальной таксономией? Вайль как-то сказал, что будет счастлив, если его мелодии станет насвистывать каждый таксист. Можно было бы подумать, что Адорно заклеймит музыку Вайля как часть культурной индустрии, обеспечивающей плавное функционирование капитализма, но оказалось, что музыка к «Махагони» ему понравилась. Он увидел в ней то, что любил в искусстве сюрреалистов Беньямин: монтажи из отбросов истории, производящие «констелляции», чьим результатом может стать освобождение. Адорно назвал «Махагони» «первой сюрреалистической оперой». «Эта музыка, – писал он о ней, – составленная из трезвучий и фальшивых тонов, приправленная сильными долями тактов из старых песен мюзик-холла, которые совершенно неизвестны, но вспоминаются как унаследованные, сколочена и склеена вонючей глиной размягченных оперных попурри. Эта музыка, составленная из обломков прошлой музыки, вполне современна».
Брехтовское либретто также стремилось показать буржуазный мир абсурдным и анархичным. «Чтобы отчетливо это показать, – писал Адорно о драматической презентации буржуазного мира в виде абсурда и анархии, – требуется трансцендировать замкнутый мир буржуазного сознания, которое рассматривает буржуазную общественную реальность как неизменную. Но за пределами этих рамок находиться негде: по крайней мере для немецкого сознания, некапиталистической сферы не существует»{225}. Этому суждено было стать еще одной великой темой критической теории: внешнего больше нет, нет в полностью рационализированном, тотально овеществленном мире товарного фетишизма, где мы живем сегодня. Когда Маркс в середине XIX века писал «Капитал», то для более примитивной капиталистической системы, которой он ставил диагноз, товарный фетишизм был простым эпизодом; теперь он был повсюду, отравляя собой все. «Парадоксальным образом, – добавлял Адорно, – трансцендентность должна осуществиться в сфере существующего». Поэтому критика Брехтом капиталистического общества в «Махагони» осуществлялась, парадоксальным образом, изнутри и одновременно снаружи, будучи имманентной и трансцендентной.
В этом она была схожа с пониманием Адорно роли серьезного музыкального критика. В очерке 1929 года «Мотивы» он пишет о том, что критике, для того чтобы не скатиться в посредственный альянс между дилетантизмом и самодовольной экспертизой небожителей, «очень важно как можно дальше расширять свой имманентный слух, при этом радикально подходя к музыке извне. Думать о двенадцатитоновой технике наряду с детским переживанием от прослушивания “Мадам Баттерфляй” на граммофоне – вот задача любой серьезной попытки понять музыку сегодня»
