. Его базовое представление состояло в том, что музыка, эта якобы наиболее абстрактная и оттого наименее социально укорененная, наиболее автономная форма искусства, на самом деле содержала общественные противоречия в своей собственной структуре. Шёнберг, в духе Новой венской школы которого был воспитан Адорно, когда в середине 1920-х годов работал вместе с учеником великого композитора Альбаном Бергом, сформировался в начале XX века. Из автора экспрессионистской музыки он превратился в композитора, избегавшего не только гармонических решений, но и запоминающихся мелодий. Вместо этого он использовал двенадцатитоновую систему, где запрещалось повторение любой ноты двенадцатитонового ряда, пока не прозвучит каждая из них. Гармоническое решение, скажем, шёнберговского струнного секстета 1899 года «Verklärte Nacht» («Просветленная ночь») оказалось немыслимым для композитора, который в начале 1930-х годов был совершенно заворожен эстетической чистотой и логикой своего двенадцатитонового метода. Он даже убрал из названия своего незавершенного оперного шедевра «Моисей и Арон» одну букву «А» из имени Аарон, чтобы в нем было двенадцать, а не тринадцать букв.
В свою очередь Стравинский за десять лет с момента премьеры одного из ведущих произведений музыкального модернизма, «Le Sacre Du Printemps» («Весна священная»), до премьеры своего балета «Pulcinella» («Пульчинелла») мутировал из музыкального революционера в консервативного реаниматора старых форм. В 1920-х годах он эксгумировал для новой эпохи старые музыкальные формы: кончерто гроссо, фугу, симфонию. Подобно тому как Брехт громил оперу за «кулинаризм» – абстрагирование от реалий современной жизни, вызывающее слюноотделение, – так и Адорно обвинял Стравинского в написании музыки, предлагающей фальшивые примирения в повторном применении старых форм, служащих удовлетворению низменной потребности аудитории в бегстве в химерическое прошлое. Он также заметил связь между неоклассицизмом Стравинского и фашизмом: иррациональность системы композитора, утверждал Адорно, соответствует волюнтаризму контроля со стороны фюрера. Это, вероятно, было натяжкой, но в тот момент Адорно был готов увидеть фашизм практически во всем, что ему не нравилось, – это можно понять, принимая во внимание, чем тот угрожал ему, его семье и коллегам.
В то время Адорно считал Шёнберга – тоже еврея, который, как и Адорно, будет вынужден покинуть Европу с приходом Гитлера и стать в 1940-х соседом своего почитателя в Лос-Анджелесе, – представителем всего самого прогрессивного в музыке. Музыка Шёнберга, говорил он с одобрением, – это не соблазнение гармонией и мелодией, а «груда битых черепков». Позже он понял, что существует проблема с музыкальной системой его кумира: ее всепоглощающая логика, подобно игре в шахматы, отрывает Шёнберга от социальной ситуации, для которой тот придумал подходящую звуковую дорожку. Хуже того, шёнберговская двенадцатитоновая система превратилась, как позже осознал это сам Адорно, в самодовлеющую реальность – революционная форма композиции оказалась единственно оптимальной для авангардных композиторов и потому, как это ни парадоксально, консервативной. Система, обещавшая, как казалось, отрыв от буржуазной музыки, была, в свою очередь, овеществлена.
