. Рекомендации Адорно по поводу музыкальной критики можно с полным правом отнести на счет критической теории, рождавшейся во Франкфурте как раз в тот момент, когда опера Брехта и Вайля была атакована нацистами. Ее следует практиковать тем, кто понимает, что нет никакой перспективы, позволяющей критиковать капитализм извне, и практикующие ее находятся внутри того, что они критикуют.
Опера Брехта и Вайля была именно подобной совершаемой изнутри работой, стремящейся привлечь внимание к внутренне противоречивой природе художественных форм. «Опера “Махагони” сознательно построена на условности этого жанра», – писал Брехт. Здесь ее техники оказываются параллельны техникам, используемым Франкфуртской школой в 1930-х годах, когда она конструировала критическую теорию в ответ на целый букет «измов», собранных Хоркхаймером под заголовком «традиционной теории» – в том числе позитивизма и вульгарного марксизма. По мнению Хоркхаймера, каждой из этих дисциплин недоставало диалектики, в результате чего их последователи совершали ошибку, воображая наличие некой трансцендентальной позиции, откуда можно было бы анализировать объективный мир фактов. Такой позиции не существовало, так что в известном смысле критический теоретик рисковал попасть в абсурдную ситуацию, столь удачно схваченную Брехтом при написании «Махагони». «Она [опера], так сказать, все еще прочно сидит на старом суку, – писал он в примечаниях к опере, – но уже, по крайней мере, понемногу подпиливает его (нечаянно или намеренно)».
Можно практически услышать возбужденный клекот Брехта в тот момент, когда ветка, на которой он сидит, обрушивается на землю; однако вряд ли речь здесь идет о том, что он уселся на нее в силу забывчивости или рассеянности. Он хотел, чтобы музыканты, певцы и слушатели понимали, что они – часть культурной индустрии, что две первые группы обслуживают господствующие экономические интересы, обманывая себя тем, что думают, будто создают свободно парящее искусство, не запятнанное диктатом капитализма; третью же группу они снабжают за некую цену оперой, подчиняющейся законам товарного фетишизма. Он даже критиковал, что казалось невероятным, своего музыкального партнера Курта Вайля за занятую им позу авангардного композитора, наивно помещающего себя выше каких бы то ни было связей с экономическими интересами. Нападая на устоявшуюся «драматическую» форму театра, Брехт надеялся превратить ее пресыщенных зрителей в наблюдателей, жаждущих политического и общественного участия.
