, в Германии –
югендстиль, во Франции –
ар ну во , в России, США и Англии –
модерн , была востребован прежде всего строителями больших доходных домов и частных вилл. При строительстве государственных учреждений и церквей модерн почти не применялся (пример Гауди – скорее исключение). Там тогда начал доминировать монументализм.
Идеологию нового стиля еще до того, как он начал реализовываться на практике, разработал символист-социалист Уильям Моррис. Именно он предложил проектировать здания по принципу: от конструкции – к форме, изнутри – наружу. Так, чтобы не только функция, но и форма соответствовали потребностям тех, кто будет жить в здании и рядом с ним. Эта была редкая для символистов удача – появилась возможность соединить выдумку с реальностью, фантазию зодчего с требованиями строительной практики. В оформлении зданий символисты дали волю своему воображению. Их почитание плавающей символики выявило себя в зодчестве текучими, из одной в другую перерастающими формами, стелющимся растительным орнаментом, диковинными цветами. В лепнине, украшающей фасады модерных зданий, в утонченных, изящно вытянутых фигурах девушек и юношей, словно вышедших из греческих или египетских мифов, легко заметить характерный для символистов эротизм. Красивое и полезное так тесно переплеталось в этих строениях, что французский искусствовед Шарль Блан имел все основания сказать: «Это не сооружения, которые украшают, а украшения, которые строят».
Разумеется, модерн проявил себя не только в архитектуре, но и в скульптуре, живописи, графике, театре (особенно в балете), в дизайне и моде. Во всем, что было ориентировано, прежде всего, на зрительное восприятие. Гораздо меньшими были успехи этого стиля в литературе. Это неудивительно – слишком много в нем было внешней декоративности, которой художник-модернист подчинял содержание своего произведения. А избыточная декоративность никак не могла соответствовать напряженной атмосфере предвоенного времени.
Успехи модерна накануне войны – это финальный аккорд искусства, основанного на принципах символизма. Затем началась его деградация. Меняющаяся действительность все больше обрекала художника на роль оформителя различных «бизнес-интересов». Особенно четко проявилась зависимость художественной элиты от требований буржуазной среды в середине 1920-х годов, когда западные страны стали выходить из послевоенной разрухи. Из стиля модерн к этому времени развился новый стиль – ар деко, отвечающий потребностям той части крупной буржуазии, которая стремилась к показной роскоши и так называемой «сладкой жизни». Послевоенное поколение буржуев, не стесняясь, демонстрировало свое богатство, страсть к украшательству, к восточной и африканской экзотике, ко всему самому новому, пышному, вычурному и блестящему. Сливки буржуазного общества требовали еще больше декоративности, чем та, что допускал югендстиль. Дорогая мебель, автомобили, меха, драгоценности, джаз и, конечно же, богемная жизнь с обязательными дебошами, наркотиками и самыми извращенными формами разврата. В карикатурном виде молодые буржуа повторяли жизнь художественной богемы конца предыдущего столетия. Впрочем, поэты, художники, артисты теперь были неотъемлемой частью жизни буржуазных салонов и клубов. Вот только тон в новой богеме задавали уже не они, а сынки миллионеров. Буржуазное общество, против которого взбунтовались в свое время Бодлер и «проклятые поэты» в конце концов поставило-таки искусство себе на службу.
