Тулуз-Лотрек, Сёра, Синьяк, Гоген, Сезанн, Анкетен, Бернар — все они, пройдя через импрессионизм, выдвигают свою новую проблематику, во многом от него отталкивающуюся и сближающую их с другими направлениями, в частности, с символизмом. Подтверждением этого явилась еще одна выставка того же года — Салон Независимых, где наряду с Сёра, Синьяком, Гогеном был представлен Одилон Редон и впервые выступил «таможенник» Анри Руссо, великий примитивист. На глазах Ван Гога возникают клуазонизм Анкетена, синтетизм Гогена и Бернара, предвещающий зарождение нового всеевропейского явления стиля модерн. Еще когда Ван Гог будет в Париже, в академии Жюльена встретятся будущие «набиды» — Боннар, Вюйяр, Морис Дени, Серюзье.
Бурное становление различных направлений, по сути дела, вызванное реформами импрессионистов, освободивших творческие силы художников от оков академизма, объединялось в нечто единое лишь общим для всех них отрицанием «позитивистской» объективности и идеологической пассивности импрессионизма. Конечно, нельзя сказать, что импрессионисты скользили по поверхности жизни. Но несомненно, что они стремились запечатлеть скользящую мимо них жизнь. Они ее чувствовали и ощущали, как никто, и эта трепетная, живая, движущаяся и меняющаяся во времени материя была достаточно большим объектом для живописи. Но им была чужда проблематика, обращенная внутрь человека, к его социальным и духовным драмам. Они выводили здание своего искусства не из глубин человеческого бытия, а из анализа и поэзии видимого. И потому их привлекали в первую очередь «объективные» истины и зримые ценности. Чувствам они предпочитали ощущения, бывшие к тому же в то время объектом научного изучения, остроту зрения — силе прозрения, наблюдения — идеалам, систематический труд — вдохновению.
И вот теперь маятник истории качнулся в сторону этих «забытых» понятий, восстановить значение которых и стремится новое поколение художников, искусство которых выглядит, по сравнению с созерцательно-гармоничным импрессионизмом, как рецидив романтизма, если под ним понимать определенный тип мироотношения, присущий, как мы видели, Ван Гогу.
Во всяком случае, именно восприимчивость к импульсам романтизма позволяет объединять столь разных художников, как постимпрессионисты, в некую общность: Ван Гог, насквозь пропитанный максимализмом и метафизикой романтизма, с его верой в иррациональную природу цвета; Гоген, проклинавший цивилизацию и ищущий идеалы нового искусства в экзотических культурах «примитивных» народов; Сезанн, внешне самый «благополучный», живущий размеренной жизнью провинциального рантье, но настоящая шекспировская фигура, с его пламенными сомнениями и неистовыми творческими страстями. Сама его всепоглощающая идея воссоединить звенья порванной цепи между классикой и современностью, то есть «соединить Пуссена с природой», говорит о грандиозности его целей; даже Сёра, казалось бы, стремившийся довести аналитическую технику своих старших предшественников до научно-логической обусловленности объективным знанием физических теорий света, по сути дела, был один из самых яростных проповедников идеи чистой отвлеченности, противопоставляемой чувственному эмпиризму «классического» импрессионизма. Его преувеличенный рационализм, именно в силу своей преувеличенности, выдает свою романтическую подоплеку, так же как надрывный «цинизм» Тулуз-Лотрека, подчеркивающий его неприятие действительности и отчаяние в духе своеобразной романтической иронии. Для них вновь приобрели вес такие понятия, как идеалы (даже если они над ними подсмеиваются), вдохновение, поэзия, личность и даже мистика (Гоген, Бернар). Правда, после урока, преподанного этим бунтарям импрессионистами (Писсарро был их общим учителем), духовные ценности ставятся ими в связь с законами природы, с необходимостью опираться на систематизированный или хотя бы точный и лаконичный язык. Можно сказать, что импрессионисты, так блистательно и исчерпывающе воссоздавшие чувственную поверхность жизни, подготовили почву для своих преемников, оснащенных теперь новыми возможностями живописи, чтобы пойти в глубь природы и человеческого бытия.
