Стремление устранить различия между явлениями природного и человеческого мира, поставить между ними знак тождества, характерное для первобытного мифологического и наивного искусства, примет у него позднее вполне отчетливые формы. Пока же мы наблюдаем у Ван Гога наличие двух планов восприятия, связанных с раздвоенностью его интересов между социальным миром — преходящим и противоречивым, с которым он пока еще пытается найти художественный контакт, — и миром природы, почитаемой им как источник вечной гармонии, радости и надежд.
Конечно, не в эпизодическом увлечении социальной графикой лежал путь к объединению этих планов и этих миров. Они начали объединяться — правда, пока лишь в тенденции — в его рисунках фигур трудящегося человека сеятеля, жнеца, торфяника, землекопа, собирателей колосьев и т. д. («Сеятель», F1035, местонахождение неизвестно; «Сеятель», F882, музей Крёллер-Мюллер, и др.).
Воссоединению этих двух планов способствовала попытка Ван Гога создать семью — попытка, весьма красноречиво рисующая сущность гаагской фазы его развития.
Подобно герою Достоевского, Ван Гог пребывает за рамками социальных отношений, в неправдоподобно отрешенном от мира обыденности «вакууме», где захватившая его идея приобретает над ним такую власть, когда претворение ее в жизнь становится единственной целью, для достижения которой он пойдет на любые жертвы. В сущности идеи приобретают в его жизни такую же «строительную» функцию, как и у героев Достоевского 51, для которых характерно «слияние личной жизни с мировоззрением, интимнейшего переживания с идеей. Личная жизнь становится своеобразно бескорыстной и принципиальной, а высшее идеологическое мышление — интимно-личностным» 52.
Подтверждением этого явилось его отношение к некой Христин, которую он называл Син, — уличной женщине, встреченной им в самый трагический момент его безответной любви к двоюродной сестре Кее.
Ван Гог, по свидетельству его сестры, «имевший обыкновение действовать без предрассудков и вообще не рассуждая, сочувствовавший всякому страданию, которое он видел, и не сознававший того, что у него самого нет ничего, что он мог бы давать кому-нибудь, так как все, что у него было, принадлежало другим, — предложил этой женщине и ее детям кров» 53. Однако он действовал не только из сострадания к несчастной. Ван Гог считал, что такой художник, как он, не может бесчеловечно проходить мимо горя и зла, став одним из тех, кто толкает подобных женщин еще дальше на дно пропасти. «Нет ничего более художественного, как любить людей» — не он ли это утверждал? И вот с беременной, брошенной Син он вознамерился создать некое подобие традиционно голландского дома, с очагом и семьей. Эту идею Ван Гог осуществил, несмотря на то, что от него отвернулись не только художники, мнившие себя представителями «порядочного общества». в том числе и Мауве, но и его родные. Прав Н. Щекотов, утверждая, что «в его встрече с Христиной мы видим элементы чего-то продуманного, идеологически установленного… исходящего не от увлечения любви, а от морального долга перед женщиной в несчастье» 54. Действительно, об этом говорил не раз и сам Ван Гог, посвятивший этим мыслям немало проникновеннейших страниц в письмах к Тео. Но замысел Ван Гога не был лишен и художнической «корысти». Чтобы быть художником, надо быть реальностью, реальностью среди реальностей, которые пишешь. Его должно окружать что-то бытийное, основательное, жизненное. «Я хочу пройти через радости и горести семейной жизни для того, чтобы изображать ее на полотне, опираясь на собственный опыт» (193, 96). Вопреки всему, даже вопреки поведению и желаниям самой Син, Ван Гог считает, что его новое «построение» — «не сон, а действительность, реальность» (212, 102). Он зовет Тео убедиться в этом и посмотреть его «молодую мастерскую», «да не какую-нибудь мистическую или таинственную мастерскую, а такую, которая всеми своими корнями уходит в самые глубины жизни. Мастерскую с колыбелью и детским стульчаком. Мастерскую, где нет никакого застоя, где все призывает, толкает и побуждает к деятельности…» (212, 102).
