Гоген не привез ни одной своей работы, чем, по-видимому, разочаровал Ван Гога, который хотел увидеть, что такое «синтетизм» воочию. Единственная картина, присланная Бернаром, — «Бретонки на лугу», вызвала восторженную реакцию Ван Гога, и он скопировал ее, чтобы пройтись прямо по холсту дорогой своего приятеля. Плоды этого «похода» сказались в работе Ван Гога: его картина «Танцевальный зал» (F547, Париж, Лувр) очень напоминает «ходы» Бернара, предвещающие ритмику «art nouveau».
В целом этот недолгий период, заканчивающий его жизнь в Арле, проходит под знаком Гогена. Влияние Гогена на Ван Гога, не только охотно «подчинившегося» своему другу, но и ждавшего его как «мэтра», общепризнанный факт. Правда, Ван Гог спешил закончить к приезду Гогена все свои начатые работы — завершить весь их цикл, начавшийся весной, чтобы «показать ему что-то новое, не подпасть под его влияние (ибо я уверен, что какое-то влияние он на меня окажет), прежде чем я сумею неоспоримо убедить его в моей оригинальности» (556, 422). Последний не сразу отреагировал на работы Ван Гога, отметив среди них как лучшие «Подсолнухи», «Спальню» и др. Однако он и не сомневался в оригинальности Ван Гога — он был слишком художник, чтобы не оценить самобытности другого: «Как все самобытные и отмеченные печатью индивидуальности люди, Винсент не боялся соседства, не проявлял никакого упрямства» (имеются в виду уроки, преподанные ему Гогеном. — Е. М.) 50.
Однако это влияние Гогена на Ван Гога принимает, как и все у этого художника, достаточно необычный характер, обусловленный вовсе не его ученическим смирением, а его миссионерским служением искусству.
Мы уже писали о значении, какое Ван Гог придавал Гогену в своих арльских замыслах. Приезд Гогена был не просто приезд друга, даже мэтра. Этот приезд означал новый этап в развитии «южной школы», которая только теперь, в сущности, становилась чем-то похожей на школу — был учитель и был ученик, — и было братство и общность хотя бы всего двух художников, которые, не теряя своей индивидуальности, работают бок о бок над живописью, обращенной к будущему.
Ван Гог во имя своей идеи единого коллективного направления живописи, которую Гоген никогда не понимал и не хотел понимать, хотя и готов был возглавить, — что не могло не сыграть роли в их ссоре, — перестраивается в некоего «спутника» этого «светила». Правда, это не был насильственный процесс, поскольку общность интересов и принципов между ними существовала давно. Но все же Ван Гог во имя будущего искусства от многого отказывается. Он готов из «служителя Будды», каким он был еще месяц назад, стать «служителем Гогена», с которым связывает успехи «мастерской Юга». И вот он оставляет за скобками все, что входило в его «Японию», в том числе и «французских японцев» — импрессионистов и даже отчасти Делакруа и Монтичелли. Меняются его мотивы — теперь он выбирает их вместе с Гогеном. Он пишет тополевую аллею в Аликане («Аликан», F486, музей Крёллер-Мюллер; F487, Афины, частное собрание), где стоят древнеримские гробницы, единственная его дань археологическим достопримечательностям Арля. И эти два полотна выдержаны в несколько манерно жухлых тонах, напоминающих Гогена.
