Эта картина самого Ван Гога ставила в тупик: он находил, что она, как и «Едоки картофеля», — одна из «самых уродливых» его вещей. «Но когда я чем-нибудь взволнован, например, статейкой о Достоевском, которую прочел здесь, они начинают мне представляться единственными моими работами, имеющими серьезное значение» (535, 394). Это была статья о «Записках из Мертвого дома» 45. Достоевский попался ему очень кстати — одинокий человеческий голос из вакуума каторги, отлученный от жизни, пребывающий в единстве мышления — бытия. И не зря он вспомнит о «Записках» позднее, в Сен-Реми 46.
Но, в отличие от героя «Записок из Мертвого дома», у Ван Гога были солнце, свет, небо, звезды — природа, с которой он постоянно взаимодействует. Так почувствовать «жерло ада» может лишь тот, кто ищет еще выход из ужаса безысходности, кто живет в мире незыблемых ценностных представлений о добре, побеждающем зло, о свете, непобедимом тьмой. Но чего это стоит! «Я дошел почти до того же состояния, что безумный Гуго ван дер Гус в картине Эмиля Вотерса. И не будь моя природа двойственной наполовину я монах, наполовину художник, — со мной уже давно и полностью произошло бы то, что случилось с вышеупомянутой личностью. Не думаю, что это была бы мания преследования: когда я возбужден, меня поглощают, скорее, мысли о вечности и загробной жизни» (556, 421).
В такие моменты он обращает свой взор к ночному небу — бездонному ультрамарину, утыканному лимонно-желто-белыми точками звезд. Им движет не рассудочный интерес к «запредельным» тайнам. Это простой, исконно человеческий жест «вопрошания бытия», не смущающий его своей сентиментальностью. И он открывает для живописи эту удивительную гармонию синей тьмы с желтым сиянием во всем их очаровании. Он пишет «Террасу кафе ночью» (F467, музей Крёллер-Мюллер), приветливо сияющую желтым теплом в окружающей ночи, наподобие портала выставляющей свою синеву навстречу зрителю.«…Всякий раз, когда я вижу звезды, я начинаю мечтать так же непроизвольно, как я мечтаю, глядя на черные точки, которыми на географической карте обозначены города и деревни. Почему, спрашиваю я себя, светлые точки на небосклоне должны быть менее доступны для нас, чем черные точки на карте Франции? Подобно тому, как нас везет поезд, когда мы едем в Руан или Тараскон, смерть уносит нас к звездам» (506, 368). Вот когда живопись и мечты помогают ему преодолевать чувство одиночества, затерянности в мире и искать у звезд ответа на загадки жизни и смерти. И он совершает это «путешествие» к светилам. Что, как не это, представляет собой картина «Рона ночью» (F474, Париж, собрание Ф. Моска, ныне местонахождение неизвестно), в которой его неудержимая фантазия оседлала Большую Медведицу — она изображена в центре композиции, — встав на путь астрономических метафор, введенных в поэзию Уолтом Уитменом, которого он читал еще в Париже, а потом и в Арле. Вся его мечтательность одиночки, грезящего наяву, вся романтическая взвинченность его чувств и чувственности и в то же время его склонность к идеальным, надмирным мечтам, устремленным к чему-то более возвышенному, чем его жизнь среди арльских обывателей, изливается в этом сиянии огромных звезд, словно увиденных сквозь слезы, в этом полыхании светил из бездонной синевы, в этой перекличке газовых фонарей со своими отражениями в Роне 47. Эта немыслимая южная ночь, эти говорящие звезды, все это мерцающее и безмерно разгорающееся смешение земных огней и небесного сияния создают невиданную доселе в живописи картину, где мечта расширяется до масштабов вселенной, а вселенная включается в мечту. Разве такое живописание само по себе не является наградой за страдания? «Ах, дорогой друг, — писал он Гогену, — живопись — это то, чем уже до нас была музыка Берлиоза и Вагнера… это искусство, утешающее опечаленные сердца. Мало таких, которые, как я и вы, чувствуют это» 48.
