Несоответствие этих напряженных цветовых диссонансов сюжету — обычное кафе — должно придать заурядно будничной реальности черты ирреальности, сообщить прозаической видимости этой «забегаловки» нечто зловещее, вызывающее представление о «демонической мощи кабака-западни», о месте, «где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление» (534, 393). Красный здесь — «винно»-«кроваво»-красный — господствует над всеми остальными цветами, как инфернальный символ этого земного «жерла ада», бесстыдно обнажившего свое убогое нутро. Он наглухо замыкает клетку-пространство, и с ним сталкиваются все другие цвета и предметы, увлекая за собой наш взгляд: вздыбленный зеленовато-желтый пол всем перебором своих мерцающих половиц с разбегу упирается в красную стену, где над дверью в иссиня-черно-зеленом квадрате беспощадно взирает око часов, вслед за полом готов ринуться и зеленый бильярд, словно разъяренный светом огромных ламп, настоящих «фантомов бессонницы» 44. Видимость сонной неподвижности, статики разрушается здесь пересечениями и нагромождениями предметов, словно наседающих друг на друга и вот-вот готовых двинуться прочь по мановению руки бледно-зеленого гарсона. Он маячит позади бильярда как двумерный недовоплощенный призрак «дрессировщика», управляющего своим жалким скарбом и немногими сонными пьяницами.
Вся эта мешанина в серном свете ламп, действительно нагнетающем «атмосферу адского пекла», вышла из ночного кошмара, порожденного одиночеством, чувством беспокойства и страхом. И весь механизм этого перевода предметной реальности в измерение внутричеловеческой жизни происходит, как не без сарказма заметил Ван Гог, под личиной «японской веселости и тартареновского добродушия» (534, 393). Как черт, явившийся Ивану Карамазову, до ужаса банален, пошл, ординарен, так и вангоговское адское наваждение скрывается под видимостью плоской обыденщины.
Сам Ван Гог считал, что «Ночное кафе» продолжает «Сеятеля». Действительно, начиная с «Сеятеля», в его вещах живописное пространство складывается из цветов, эмоционально эквивалентных его чувствам, из цветов, «наводящих на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента» (533, 392). Оно может быть названо «внутренним» пространством, открытым романтиками и поставленным им теперь в прямую связь с пространством цветовым.
Процесс замены эмпирически ощущаемого цвета суггестивным, а живописного пространства — «внутренним» составляет неповторимый смысл каждого сеанса работы. Вера в цвет как предпосылка вангоговского понимания колорита, в отличие от знания, присущего традиционно-преемственному колоризму, подразумевает какую-то тайну, которую он надеется открыть во время эксперимента со своими цветовыми ощущениями на натуре. Он как бы рассчитывает на чудо: вот оно свершится и цвет заговорит о нем языком его же страстей. «Ночное кафе» — одно из высших проявлений такого чуда.
