Эту особенность Ван Гога, в принципе отличающую его от сезанновского метода, подметил Рильке в своих «Письмах о Сезанне»: «Если письма Ван Гога читаются так хорошо, если в них так много значительного, это, в сущности, говорит не в его пользу, как и то, что он (в отличие от Сезанна) понимал, чего он хотел, знал, добивался; он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к слишком подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев, обводящему равнозначные плоскости, а, следовательно, лишь к предвзятости, к своеволию и, кратко говоря, к декорации» 32. Бесспорное предпочтение Сезанна обострило критический пафос Рильке по отношению к Ван Гогу, и его наблюдение как бы вменяется в вину Ван Гогу. И хотя речь идет об особенности, которая вытекает из своеобразия его творчества в целом, надо отдать должное Рильке, подметившему «ахиллесову пяту» Ван Гога, пункт его наибольшей уязвимости.
Действительно, Сезанн является непревзойденным мастером колоризма, исходящим в своих цветоконструкциях из наблюдения пространственно-пластической сути природы, с убежденностью, однако, в том, что «искусство является гармонией, параллельной природе» 33. Характерно, что Сезанн, понимавший цвет именно как «модус материи», в процессе гармонизации колорита одухотворял его своим придирчивым мастерством. Ван Гог, напротив, представлявший цвет, как данный ему модус духовности, занимается его овеществлением, опредмечиванием, чтобы придать своим метафизическим цветовым ощущениям физическое бытие, материализовать их, доводя иногда эту материализацию почти до грубо натуралистического эффекта. И если сезанновские цветоконструкции возникают и вырастают из глубины его полотен, как драгоценные кристаллические образования 34, то у Ван Гога мы видим деструктурную, массовидную живописную «магму», сгущающуюся в предметы словно бы под воздействием динамической жизненной силы. Цветовое пространство Сезанна — строящая, воссоздающая среда. (Не зря про него говорят, что он породил архитектуру XX века.) Цветовое пространство Ван Гога, уплощенное, предельно насыщенное «знаковым» веществом, — передающая среда. Это и понятно: первый стремился к совершенству, второй — быть понятым, услышанным- причем, любой ценой, любыми средствами, доступными художнику. Он форсирует цвет и — особенно в последний период — нещадно «эксплуатирует» живопись, заставляя ее вопить, взывать, внушать.
