Характерно, что портреты друзей Ван Гог решает в сине-желтой гамме, в цветах любви и вечности. Таковы портреты почтальона Рулена, его единственного друга, человека «уродливого, как Сократ», но наделенного горячим сердцем, пламенного республиканца в духе 1789 года («Портрет почтальона Рулена», F 432, Бостон, Музей изящных искусств; F433, Детройт, частное собрание). Этот герой многих портретов полностью соответствует романтическим представлениям художника о «нормальных людях», к которым он относит немногих: «бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян» (520, 381) 29.
Но, конечно, апофеозом этого стремления выразить «сияющую» сущность человеческого явится портрет бельгийского художника Эжена Боша (F462, Париж, Лувр), в котором Ван Гог превратился в «необузданного колориста» (520, 380). Фигура Боша, как отметил Гоген, написана одними хромами — «лицо и волосы — желтый хром I. Одежда — желтый хром II, галстук желтого хрома III с изумрудной булавкой» 30. Вся эта излучающая теплый свет полуфигура контрастирует с глубоким синим фоном, усеянным желтыми звездами и долженствующим вызывать мысли о «бесконечности». «Эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба» (520, 380).
Когда-то Альбер Орье, поборник символизма, объявил «сияющие, сверкающие симфонии его красок и линий…простым способом символического изображения» 31. Это не совсем так. Если нам и приходит мысль о «звезде на темной лазури неба», то дело здесь не в простой символике, а в эмоционально-символическом действии всего цветового ансамбля в целом.
Правда, понимая образность, суггестивность цвета как его субстанциональное качество, Ван Гог действительно нередко сводит свою задачу к «нехитрым комбинациям» контрастирующих дополнительных цветов. Для него краска, выжатая из тюбика и стремительным движением руки накладываемая на холст, сама собой превращается в цвет. И его неистовство и варварство в использовании красок, даже с чисто количественной точки зрения, было связано с его верой в магические способности цвета как такового.
Как уже говорилось, Ван Гог исходит из того, что «невозможно давать и валеры и цвет… нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе». А вот Сезанн как раз этого добивался, и его мучения во многом были связаны с его стремлением давать и валер и цвет. Это и был конкретный путь соединения классики с импрессионизмом, увековечивший Сезанна как открывателя универсальных (во всяком случае, в пределах XX в.) закономерностей построения цветовой гармонии. Для импрессионистов и особенно для Сезанна цвет — атрибут пространства, и контрасты дополнительных цветов имели значение с точки зрения построения колорита, основанного на модуляциях от теплых к холодным, объективно присущих природе. «Надо не моделировать красками, а модулировать краски», — говорил он. То есть не «лепить» красками форму, а гармонизировать их от холодных к теплым, работая, как музыкант, на всех регистрах. Ван Гог, строго говоря, комбинирует краски. Искусство гармонизации у Ван Гога в этот период — это именно искусство комбинирования, поскольку смысловая функция колорита в его работах связана с характером сочетания цветов между собой по принципу резких контрастов. Именно потому колорит каждой его работы мог быть и нередко являлся результатом и, во всяком случае, предметом логического и смыслового обсуждения, что мы видим по его письмам. Он сам говорил, что, работая в Арле, «в некоторой степени пытался разрешить вопросы теории цвета на практике» (590, 464). И в самом деле, идея контраста желтого и синего (голубого), красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь гораздо более упрощенным вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе или у таких фанатиков непосредственного наблюдения природы, как Клод Моне или Сезанн.
