тонах, серо-коричнево с повизгиванием. <.> Места действия предельно элементарные по графике, эпически спокойные. (Песок и небо, земля и стена, земля и столб, вертикали и горизонтали, одна-две — тихо!) <.> Тематика беспредельна и традиционна. Вплоть до вечных вопросов”. Работа с актерами, писал Михнов, будет стремиться “к елико возможной большей открытости „оно“”. И рекомендовал Кондратову: “Не пиши в форме сценария и рассказывания. Пиши „а-ля бреды“” (имеются в виду “бредики”, которые сочинял тогда Кондратов).
К 1959—1960 годам относится самый крупный по объему (пять страниц) “скелетик” — “Первый фильм”, фантасмагория с метаморфозами трех действующих лиц (он, она и собака). Сквозь грубые эротические сцены, в которых совершаются взаимопревращения живых и мертвых, в общей атмосфере неотвратимости сумасшедшего дома проступает образ художника, его судьба. И сами сюжетные положения в сценарии, заливаемые потоками краски (она образуется из воды, а в других сценариях — из песка, экскрементов и т. д.), превращаются в картину, в живопись.
“Человек идет по следу” — таков сквозной, в разных вариантах, мотив “скелетиков”. Человек идет по следу вечной повторяемости в тщетной надежде оставить собственный след (выложить на песке свой цветок), идет, сбрасывая с себя все типовое, общеупотребительное — до последней одежды. Мотив далеко не новый, но он звучал по тем временам вызывающе, а главное — он утверждал принцип “вопреки” как линию поведения, выходящую за пределы искусства, приобретающую всеохватный жизненный смысл.
Театр вырастал из природы, становился природой, а жизнь (природа) подвергалась театрализации. Комсомольские активисты Театрального института обличали Михнова и его жену как стиляг, на элементарном уровне манер, одежды и т. д. Н. П. Акимов отказался плыть в флибустьерское море живописных экспериментов своего антиученика. Демонстративность — перманентное свойство поведения молодого Михнова в жизни и искусстве. Он играл без пауз. Это позже он скажет: “Жан Г абен — гениальный артист, так как он владеет покоем”. Придет время, и Михнов изменит позицию — уйдет в затворничество, порвет практические связи с миром, откажется от прямого напора. Элементы игры сохранятся и здесь, но маска прирастет к лицу, вызывающий имидж обнаружит черты парадоксальной натуральности. Связь с театром, присущая живописи Михнова, никак не исчерпывается конкретными “сценическими” приемами (например, “кулисностью” некоторых композиций). Широко говоря, она в материализованном воплощении универсального
