как
сходить... (как
будет сходить с ума?).
Память об этом событии засела в Михнове прочно. В 1971 году он, вспоминая, подает его в значении экзистенциальном, с той же смесью притяжения-отталкивания: “Впервые — на сцене — ощущение инобытия, притягательное и почти сладострастное, из которого трудно (и незачем?) выходить. Страшное ощущение — животный ужас — от одиночества в другом мире.” А еще позже, в 1977-м, через двадцать лет после той репетиции, он приводит из чеховского рассказа цитату — слова черного монаха, обращенные к Коврину: “Если я существую в твоем воображении, а воображение твое — часть природы, — значит, я существую и в природе”. Незначительные погрешности в передаче текста свидетельствуют о том, что Михнов цитирует по памяти, как хорошо усвоенную идею: утверждает безусловную реальность мыслимого мира. Воистину, “вещая душа” — “жилица двух миров” (Тютчев), и “другим” миром, в принципе, может оказаться любой из двух: все зависит от того, из которого смотреть. “Черный
монах” давал пищу для размышления о положении “гения” в мире “обычных”, трезвых измерений; отдаться ощущению инобытия (посмотреть “оттуда”) значило согласиться на безумие и гибель “здесь”.
Сознательное балансирование на грани двух миров естественно приводило к свободному обращению с литературным текстом. Репетируя “Черного монаха”,
Михнов и его друзья придумывали собственные мизансцены, соответствующие общей коллизии рассказа, но далекие от чеховской стилистики. Из рукописи Сони: “Проснулась Т., Ж. прятался за нее с желанием, чтобы Монах его оторвал, убедил”; “Теперь Т. ему мешала. <.. .> Тут же завязалась борьба. <.. .> Как они боролись, как хотела Т. В. вырвать Ж. от этих морд, от того страшного, что надвигалось, куда тянул его Монах. <.> И потом, когда он чуть не силой выгнал Тамару, бежал босиком тушить свет, смеясь и стесняясь сам того, что делает.” Заключительное суждение Сони Филькинштейн о “театре внутренней импровизации”: “В нем наше будущее, даже независимо от драматургии. В конце концов это может быть и Эсхил, и Пушкин, и Шекспир”. На практике материалом-толчком служили помимо Чехова произведения М. Метерлинка, Х.-К. Андерсена и, похоже, Л. Андреева и А. Блока. Очень хотел Михнов поставить “Ложь на длинных ногах” Эдуардо де Филиппо. В общем, мыслился “театр большой — высокий, современный”.
В конце 1950-х — начале 1960-х годов Михнов увлекся искусством кино. Театр и кино для него составляли единое целое (театр-кино): начало — в театре, а перспектива, пока недостижимая, — в кинематографе (“фильм-знак — большая форма”). Пока что он сочинял “скелетики” — маленькие киносценарии, которые мыслились не как окончательный текст, а как повод, толчок для импровизации актеров и — через них — предполагаемых зрителей. Сохранились сценарии “Двое под солнцем”, “Человек с обручем”, “Стена”, “Человек идет по следу” и другие. В письме к Александру Кондратову, желая привлечь его к работе над сценариями, Михнов разъяснял свой замысел: “Хотелось бы лиро-эпики в
