…Вернёмся из параллельного пространства в наш вариант реальности: в 1930-х годах планы резко изменились, отвергнув обе концепции — и стройный рацио-метрополис, и барственные города-сады. Предвоенное десятилетие парадоксально: во всём мире по какой-то неведомой причине возобладали привычные формы — не только в искусстве, но и в социальных отношениях. После угара "ревущих двадцатых" возникла непреодолимая тяга к неоклассике и традиции. В СССР этот разворот ознаменовался не одними лишь культурологическими потрясениями, ибо на кону стояла, как всегда, идеология. Но не только. Любое движение, изменение — есть проявление коллективного бессознательного. Индустриализация истребовала человеческий ресурс — миллионы крестьян шагнули в город, принося с собой "привычки милой старины", и, как сказал Андрей Фефелов, "Проглоченные крестьянские миры не спешат растворяться в едком растворе мировых городов. Попытка бывших селян сохранить в городе элементы сельского уклада создаёт феномен городской окраины — в социальном и территориальном планах". Реальность создаётся большинством, его устремлениями, амбициями, обычаями. У сталинского Большого Стиля — "крестьянский" вкус. Отсюда — такая возвышенная страсть к понятиям "дворец" (дворец культуры, дворец спорта) и "храм" (устойчивые сочетания — храм науки, храм музыки). В качестве цивилизационного образца была принята дворянско-разночинная культура XIX века с её дерзаниями, служением, политесом и книжностью. Иначе говоря — культура поместного сословия.Далее Фефелов рассуждает : "Они вынесли из своих изб и тёмных дворов мифы творения, привнесли в повседневную государственную практику сказочные образы земного переустройства. Отсюда — завораживающий мистицизм сталинской эпохи, увитой растительным орнаментом, прорастающей фантастическими дворцами и башнями, исполненной витальной энергии силы. Молочные реки и кисельные берега брезжат в мерцании потускневших мозаик и барельефов ВДНХ. Сталинизм — это государственная проекция крестьянской утопии русского народа". Искусство 1930-1950-х годов проникнуто почти языческим культом плодородия, однако без всякого грубого физиологизма, свойственного как раз 1920-м с их "математической" ясностью отношений.
Но, как бы там ни было, Советский Союз позиционировал себя в качестве мощной индустриальной системы: бывшим селянам, а ныне студентам-физикам внедрялась мысль о космических пределах и "яблонях на Марсе". Послевоенная и особенно шестидесятническая парадигма — рафинированно-городская и где-то — космополитическая: транзисторные приёмники с джазом, разговоры о Хемингуэе и Ремарке, модный дамский начёс "бабетта" и не менее модная кибернетика. Ненависть к быту и к любой форме осёдлости. Только дорога, кочевье, походы, песни у костра, возведение новостроек и — устремление к очередным далям. Бытие на фоне минималистского интерьера, абстрактной живописи и холодного пластика. Впрочем, общество нашло себе не то отдушину, не то противоядие: на рубеже 1960-70-х годов в Советском Союзе родился феномен писателей-деревенщиков, почвенников, которые воспевали сельскую честь, противопоставляя её городской беспринципности. Город — зло, деревня — благо, корни, исток. Постулировалось: индустриальное железо уродует душу русского человека, делает из него растерянного и при этом агрессивного маргинала. У Василия Шукшина читаем: "Потом переходили на людей — какие люди хорошие в деревне: приветливые, спокойные, не воруют, не кляузничают. А у нас… обрати внимание: у нас, если баба пошла по воду, она никогда дом не запирает — зачем? Приткнёт дверь палочкой, и всё: сроду никто не зайдёт. Уж на что цыганы — у нас их полно — и то не зайдут…". В народной комедии "Любовь и голуби" есть пронзительный монолог главного героя, где он рассказывает о безобидном деревенском юродивом, которого убили "шабашники" — городские рвачи, приезжавшие на сезонные работы. В детском рассказе "Альфред" писателя Радия Погодина рассматривается острый конфликт сельских мальчишек с омерзительным, подлым "дачником". Он до такой степени вызывает раздражение у местных ребят, что те сходу придумывают ему кличку — Альфред, хотя "оказывается, Альфреда Шуриком зовут…". Но он — чужой, а потому ни о каком Шурике не может быть и речи — только Альфред. В кинематографе возникает образ потерянного Афони — деревенского парня, который оставил свою малую родину и тщетно пытается быть городским. Но не выплясывается. Пьёт Афоня. Плохо ему. Тема пограничного состояния — между Богданом и Селифаном, посреди развилки — стала одной из важнейших в культурном дискурсе 1970-80-х годов. Писали об умирании русской деревни, о потере самобытности и утрате важнейших смыслов. Не меньше нареканий вызывали города, создаваемые вокруг завода-гиганта (так называемого градообразующего предприятия) — именно туда стекалась деревенская молодёжь, пополняя ряды пролетариата, но не становясь им в полной мере. Результат — Афоня, застрявший между мирами. Уже не село, но ещё не город, и если изба — это дико, то панельная хрущёвка — просто омерзительно. Уехали, но не приехали. Эта пограничность, сопредельность когда-то вдохнула жизнь в советскую цивилизацию, а потом сделалась ещё одним камнем преткновения: людей, которые "ни Богдан, ни Селифан", оказалось весьма легко привлечь красивой обёрткой…
