— Здесь все углы зигзага взяты в разное время. Они выхвачены из движения и сопоставлены в катастрофическом противоречии друг с другом. И с органикой в целом. Иначе и не могло быть — человек падает, вы угадываете, как он взмахнул рукой перед падением. А первым посылом было — рукой поддержать шляпу»[52].
Аналогично разбирал Эйзенштейн и вполне реалистический портрет Ермоловой работы Серова:
«Голова в ракурсе, снизу. Даже потолок виден! Забавно, что Серов мотивирует его отражением в зеркале!.. А шлейф платья видим на полу. Пол видим, и ноги. Словно снято с верхней точки»[53].
(Позднее анализ картины Серова лег в основу одной из самых известных глав «Монтажа»[54].)
Воспоминания другого эйзенштейновского ученика — Александра Левшина — запечатлели такой же анализ изображения фигуры в египетской живописи: «Тут все самое выразительное: голова — профиль, глаз и плечи — фас, ноги — профиль. Таким образом она написана „монтажно“.
Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в беседах с нами»[55].
Разумеется, этот принцип — статики, в которой заложена динамика, — Эйзенштейн применял и в собственно кинематографической практике. Например, предлагая студентам «втиснуть целую сцену из „Преступления и наказания“ в один кадр»[56].
Получается, что основной монтажный принцип ранних картин Петрова и Горданова (возобновленный, после реалистической интермедии «Гроза», в «Петре Первом») имеет непосредственное отношение к одной из важнейших монтажных теорий Эйзенштейна. Но этим сходство не ограничивается.
Все тот же Оболенский вспоминает, что если сцену Раскольникова и старухи-процентщицы удалось «втиснуть в один кадр», то сцена Дуни и Свидригайлова подобной операции не поддавалась:
«Когда Дуня стреляет в Свидригайлова. Насилие неизбежно. Я уверен, что студенты <…> пойдут в заданном направлении „впихивания“ в рамку всего события. Но там есть у Достоевского „вдруг!“. Это когда блеснул револьвер. Это ломает весь строй куска. >(„Это меняет дело“, — говорит Свидригайлов.) Здесь взрыв в другой монтажный кусок неизбежен»[57].
На подобном эффекте «взрывающейся статики» строится одна из кульминационных сцен «Петра Первого» — штурм шведской крепости. Вернее даже, не сама сцена, а крупный план Петра, кричащего «Ура!», с воздетыми горе руками, на фоне развевающегося флага — возможно, самый знаменитый кадр во всем фильме.
Принципиальным здесь является уже сам выбор актера — Николая Симонова. Слава одного из последних трагиков александринской сцены часто вводит киноведов в заблуждение, заслоняя истинное положение артиста в середине 1930-х годов. Дело в том, что до войны Симонов вовсе не считался выдающимся театральным актером — его работы на сцене Ленинградского академического театра драмы были известны лишь специалистам. Но прославиться он успел — как актер немого кино. Его знали по главным ролям в фильмах «Красные партизаны» (1924), «Вздувайте горны» (1924), «Катерина Измайлова» (1926), «Кастусь Калиновский» (1927), «Каин и Артем» (1929), «Сын рыбака» (1929). Из них лишь «Каина и Артема» можно с натяжкой отнести к авангарду. Остальные картины, поставленные «традиционалистами» Александром Ивановским, Вячеславом Висковским, Чеславом Сабинским, Владимиром Гардиным, Владимиром Касьяновым (практически полная обойма «дореволюционных» режиссеров, работавших в Советской России), были классическими образцами «зрительского» кино — более или менее удачными. И Симонов — красивый, фактурный, пластичный — выступал здесь в качестве идеального «натурщика», не исповедуя никаких кинематографических учений и не увлекаясь модными течениями. То есть был типичной звездой немого кино. В этом качестве его знали члены съемочной группы «Петра», о чем прямо писал Горданов
