. Это касается походки, жестикуляции, манеры говорить и одеваться: О. Булгакова отмечает, что походка становится более раскованной («фланерская» походка молодых
[50] горожан), жестикуляция — менее сдержанной (маркер искренности героев), проявления чувств — более открытыми (герои появляются в обнимку на публике, открыто целуются, в жестах и танцах не скрывается эротизм)
[51].
Смена кинематографической парадигмы (от комедии — к киноповести) влечет за собой размывание актерской типажности, а затем и появление актеров драматического, а не комедийного склада[52]. На смену «знаковости» и «образцовости» персонажей С. Столярова, Л. Орловой, М. Ладыниной приходит «обычность»[53] и «узнаваемость» героев Н. Рыбникова, М. Ульянова, А. Баталова, Г. Юматова, В. Шукшина, Н. Мордюковой, И. Макаровой[54]; либо, напротив, появляются принципиально необычные и противоречивые персонажи — Т. Самойловой, И. Гулая, Т. Дорониной.
На эту особенность обращает внимание современная кинокритика и в ней предлагает искать причину ошеломляющей новизны героини Т. Самойловой из фильма «Летят журавли». Как отмечает И. Изволова, самым необычным в этом образе оказалось «несовпадение характера героини с предложенным драматургией ходом событий»[55]. Она непохожа на завершенных, наделенных коллективным знанием героинь советского кино предшествующего периода. Как точно отмечает исследовательница, в Веронике «есть нечто странное, необычное, неустойчивое — в самой пластике героини, в ее осторожной походке, столь не похожей на земную и уверенную походку даже самых нежных и романтических героинь начала 50-х годов. В Веронике Самойловой нет ничего сложившегося, завершенного, <…> лицо Вероники находится в непрерывном движении. Даже застыв от горя, оно не приобретает выражение определенности, пусть даже трагической»[56]. Поэтому, возможно, именно она, как справедливо замечает И. Изволова, является первым частным человеком в советском кинематографе, представляющим только самое себя, а не социальный тип, идею и пр.
«Реальность» изображаемых на экране конфликтов требует от актера необходимость играть не результат (вывод, оценку ситуации), а процесс проживания персонажем жизни во всей ее подробности. Вследствие этого начинают появляться герои сложно организованные и неоднозначные: показываются серьезные недостатки (проступки) у положительных героев (персонаж Н. Рыбникова в «Чужой родне», В. Тихонова в «Дело было в Пенькове», М. Ульянова в «Простой истории», Ю. Никулина в «Когда деревья были большими» и др.), акцентируется обаяние и привлекательность отрицательных персонажей (обаятельные жулики в фильмах Э. Рязанова) или вообще «размывается» оценочная шкала (от невозможности осуждать героиню Т. Самойловой до потерявших себя или изменивших себе героев фильмов «Застава Ильича», «Июльский дождь», «Долгая счастливая жизнь», «Ты и я»). Герои перестают быть «положительными» или «отрицательными» — они разные в различные моменты своей экранной «жизни».
