Первоначально кинематограф был не готов к такой экспансии «реального»: в ранних «оттепельных» фильмах логика сюжета, явно тяготеющая к открытому (неразрешимому) финалу, нарушалась (разрушалась) за счет необходимости «хорошего конца», где добро торжествует, а противоречия разрешаются. Так, вопреки сюжетной логике, появляется счастливый финал в кинофильме «Чужая родня»: героиня (Н. Мордюкова) после тяжелейших и, зачастую, унизительных метаний между любимыми родителями и любимым мужем (Н. Рыбников) все-таки остается с «прогрессивным» мужем, а не с «отсталыми» родителями. Весьма искусственно выглядит если не счастливый, то хотя бы положительный финал в, по сути, трагическом фильме «Тучи над Борском»: юная героиня (И. Гулая), из-за сильной любви и полного непонимания окружающих попавшая в религиозную секту, чудом остается жива после распятия фанатиками. Исподволь начинают появляться фильмы о несложившейся любви («Простая история», «Три тополя на Плющихе», «Остров волчий», «Еще раз про любовь», «Долгая счастливая жизнь»). Два последних уже с откровенно драматичными финалами: в одном гибнет нежная и противоречивая героиня-стюардесса (Т. Доронина), во втором главный герой обнадеживает, а потом, испугавшись своего порыва, неожиданно и странно уходит от полюбившей его женщины (К. Лавров и И. Гулая). Но, возможно, самым трагичным можно считать финал «школьного» фильма «А если это любовь?»: история грубого вмешательства родителей и учителей в отношения двух влюбленных приводит не только к разрыву, но и к равнодушию, усталости и полному крушению иллюзий у совсем еще юной героини (Ж. Прохоренко). Так постепенно жанровая кодифицированность размывается за счет противоречивой логики характеров персонажей, выводимых на экране.
Персонажи. Не будет преувеличением сказать, что одним из важнейших факторов перелома, произошедшего в стилистике «оттепельного» кинематографа, является радикальное изменение манеры актерской игры, даже точнее, — способа существования актера в кадре. Не берусь утверждать, что было причиной, а что следствием таких перемен: изменение ли характера конфликта (его смещение к «реальности», «жизненности») повлекло за собой перемены в манере актерской игры (показ персонажей странных, неустойчивых, «незавершенных»), или именно изменение характера героя потребовало новой («реалистической») среды его кинематографического обитания[48]. Но факт остается фактом — именно в этот период происходит коренной перелом в способе существования актера на экране
