момент корабль налетает на айсберг, чтобы
предотвратить то, что стало бы
настоящей катастрофой, то есть совместную жизнь влюбленных в Нью-Йорке. Можно с уверенностью предположить, что быт и обыденность разрушили бы их чувства. Таким образом, катастрофа происходит для того, чтобы спасти их любовь, чтобы сохранить иллюзию: если бы этого не случилось, они жили бы «долго и счастливо»…
Но и это не все: еще один ключик нам дает последний эпизод с ди Каприо. Он замерзает в ледяной воде, постепенно умирает, а Уинслет лежит в безопасности на большой деревянной панели. Понимая, что теряет его, она кричит: «Я никогда не отпущу тебя!». И в ту же секунду отталкивает его собственными руками. Почему же? Потому что он свое дело сделал. Иными словами, за историей влюбленных «Титаник» рассказывает другую историю — об избалованной девушке из высшего общества в поисках себя: она запуталась, не знает, что с собой делать, и ди Каприо, выступает в роли не столько ее любовника, сколько этакого «исчезающего посредника», чья задача — помочь ей найти себя и цель в жизни, свой образ (причем и буквально тоже: он рисует ее портрет). Сыграв свою роль, он исчезает. Вот почему его последние слова, перед тем как он тонет в ледяных водах Северной Атлантики, — это не слова уходящего влюбленного, а скорее последняя речь проповедника, говорящего девушке, как ей жить дальше, как быть честной с собой, верной себе и т. д. Это означает, что поверхностный голливудский марксизм Кэмерона (его слишком явное предпочтение низших классов и карикатурное отображение жестокой самовлюбленности и оппортунизма богачей) не должен обмануть нас: за этой симпатией к беднякам стоит другое повествование, глубоко реакционный миф, впервые полностью раскрытый Киплингом в «Отважных капитанах», где он рассказал о молодом богаче, переживающем кризис, который восстанавливает свою любовь к жизни с помощью короткой интимной связи с полнокровной жизнью бедняков. А за сочувствием беднякам маячит мысль о том, что их нещадно эксплуатируют.
Однако сегодня Голливуд, похоже, все дальше уходит от этой формулы. Возьмем мультипликационный блокбастер «Кунг-фу Панда», в котором отражены простые будничные предметы и нужды, пустота, стоящая за ними, все остальное — иллюзия. Вот, кстати, почему универсум мультфильма асексуален: в нем нет секса и сексуальной привлекательности, его структура — доэдипова, орально-анальная (между прочим, само имя главного героя, По, по-немецки означает «задница»). По — простоватый неуклюжий толстяк и герой-кунфуист, новый Учитель, а исключенное третье в этой двуединой диалектики — сексуальность. Возможно, данного асексуального персонажа, Панду, следует связать с постепенным уходом от темы «репродукции пары» в мейнстриме Голливуда. Каждый фильм о Джеймсе Бонде завершается сценой, в которой Бонд занимается любовью с девушкой Бонда, каждый фильм о Бонде, кроме последнего — «Квант одиночества», — в конце которого Бонд и девушка просто понимают, что пока не достаточно оправились от старых ран. Еще более значимым является отсутствие секса в последних двух романах Дэна Брауна («Код Да Винчи» и «Утраченный символ»), равно как и в экранизации «Ангелов и демонов», первый случай в голливудском кинематографе, когда фильм снимается по книге, в которой у главного героя и героини есть секс, а в экранизации нет — что прямо противоположно голливудской традиции добавлять сцены секса в роман, по которому снят фильм. В этом отказе от секса нет ничего общего со свободой. Скорее мы имеем дело с еще одним доказательством феномена, описанного Аленом Бадью в «Хвале любви»: сегодня, в наше прагматичносамовлюбленное время, само понятие «влюбленности», страстной привязанности к сексуальному партнеру, все больше считается устарелым и опасным.
