Даже в молодости Кентал мало писал о любви к женщине, а если и писал, то по-дантовски преображал ее в ясновидицу сущего (его юношеская поэма 1863 г. так и называлась «Беатриче»). Кентал был влюблен — трагически неразделенной любовью — в Жизнь, в обладающую бессмертной душой Природу, как истинный влюбленный, жаждал полного с любимой слияния — а ведь оно могло означать только его собственную гибель! Эта сверхличностная — сверхчеловеческая — любовь продиктовала Кенталу лучшие строки его «Современных од» (1865) и сонетов, которые он писал на протяжении всей жизни. И она же увлекла поэта в «океан ночи», «где нет сознанья, хоть и есть бессмертье»: в 1891 году тяжело душевнобольной Кентал покончил жизнь самоубийством.
Титаническая фигура Кентала заслоняет собой тех, по-своему очень значительных португальских лириков, которые творили в одно с ним время. А ведь среди них был и Жоан де Деус (1830–1896), которому Кентал посвятил первую книгу своих сонетов (именно де Деус открыл Антеро тайну неувядаемости этого традиционного жанра). Рядом с Кенталом, надолго Кентала пережив, создавал свою реалистическую летопись современности Герра Жункейро (1850–1923), посвятивший свою музу тем, кого в XIX веке именовали «простым людом». Наконец, современником Кентала был и Сезарио Верде (1855–1886), поэт, по-новому открывающийся читателям и исследователям португальской поэзии только в наши дни. Как и Леал, Верде многому научился у Бодлера, но сумел от Бодлера «оторваться». Он полностью отвратил взор от «цветов зла», произрастающих в сатанинской душе гения, обратив его на зло окружающей жизни. Поэтический язык Сезарио Верде возникает как полифонический синтез разных, вроде бы несовместимых социальных речений: голосов улиц, контор, газет, книг, «загаженных кварталов», фешенебельных особняков…
Неудивительно, что у Верде — поэта-постсимволиста — не было последователей. Логика литературного развития еще только вела португальскую поэзию к символизму, утвердившемуся в ней на рубеже 1880–1890-х годов. Символизму, программа которого выражена в знаменитых строках Верлена:
За музыкою только дело.
Итак, не измеряй пути!
Почти бесплотность предпочти
Всему, что слишком плоть и тело…
(Перев. В. Пастернака)
Герценовская стихия музыки буквально захлестнула португальских поэтов конца XIX — начала XX века. Она ощутима в стихах Антонио Нобре (1867–1900) и Эуженио де Кастро (1869–1944). Она разлита в мелодичнейших и нередко написанных на музыкальные «сюжеты» строфах Камило Песаньи (1867–1926). Наконец, пределом движения символизма к бесплотности, к развеществлению мира в краски и оттенки красок (алость и белизна, тусклость и блеск, зелень и золото Песаньи), звуки и туманности, пределом его воспарения над миром стала поэзия Тейшейры де Паскоаэса (1877–1952), теоретика так называемого «саудозизма» (от saudade). Создавая свой «саудозистский» миф, объявляя глубокую меланхолию, тоску, ощущение заброшенности в мироздании извечным свойством португальского духа, Паскоаэс как бы «национализировал» символизм, ставший к началу XX века вполне космополитическим литературным направлением. И только огромный лирический дар поэта — в лучших стихах — удерживает его от сентиментальных банальностей.
